冠中來信問：「大未來畫廊」寄了羽師晚年五十六幅彩照來，我們只知羽師生前僅存八幅作品在上海油雕院，怎能一下出現這麼多？令人既驚喜又疑慮。我托老同學張功懿去羽師家探問，證實是羽師留下的遺作，外人全然不知。現在大未來畫廊給羽師出畫集，在台灣、香港開畫展，把羽師作品推向大陸外的地區，讓更多人士了解，畫廊做了件有意義的事。近百多年來，畫家是離不開藝術評論家和畫廊，梵高（Van Gogh）作品倘不是畫廊作橋樑，能有今天的情勢：家喻戶曉，譽滿全球。我們相信羽師的作品經他們大力推荐，也能獲得他應有的聲譽。
恩師吳大羽先生，我國第一代油畫開拓者。這一代油畫家都已作古。今天來回憶先生的一生，不免心酸落淚。第一代油畫家在二、三十年代開創了一個藝術新天地。建國後，受蘇聯文藝思潮的影響，對羽師作了過左的指責，使他在新中國畫壇上暗淡無光，默默無聞，了無聲息，這是太不公允的。
按理講，藝術歸根結蒂是為了陶冶人們的心靈，是一種精神糧食。倘一味把它捆綁在政治車輪上，就會使它失去自由翱翔，失去藝術幻想，失去藝術個性。羽師一生走的是純藝術之路，與當時的環境不相協調，使他不得不閉門謝客，躲進斗室之中，冷落孤零地渡過他一大半生涯。
作為我國第一代油畫家的羽師，生在封建皇朝崩潰的前夜1903年。他家鄉宜興是塊富饒的江南水鄉，風景佳麗，是個出人才的地方，一代接一代。羽師雖生在宜興城內，但常去鄉間親戚家玩耍。在他的腦海中深印著這裡的一山一水，孕育了羽師的藝術天性。使他從小蘊發了繪畫的興趣。十五歲，家人把他送去上海學畫，跟著滬上著名老畫家張聿光學了些基礎。二年后，經同鄉介紹，進「申報」館當了一名美術編輯。他這時曾以吳待的名字在報刊上發表過一些雜文和小詩。然而，這種啟學式的繪畫訓練和苦澀的編輯工作，很快不能滿足少年求志的欲望。他夢想當一名美術家，以此來改變祖國荒蕪的藝術園地。
羽師始終把繪畫看成是個人自由歌唱，不受任何束縛的心靈囈語。這位性格倔強、充滿激情的青年，很快被當時一般出國求變的熱潮鼓舞，於是在友人的協助下，辦好了去法國留學的手續，告別了十里洋場的上海，搭法國郵輪，終於在1922年秋來到夢寐以求的天堂巴黎。
最初，經過半年來多時間的法語學習後，考入國立巴黎高等美術專科學校，向魯熱教授（Prof Rouge）習畫。接著又轉入雕塑大師布德爾（Bourdelle）的工作室學雕塑。1924年春，羽師和林文錚、林風眠、李金髮等組織霍普斯畫會，還在五月舉辦了畫展。風眠先生看了羽師的展品十分讚賞地稱讚說：「非凡的色彩畫家，宏偉的創造力」。也得到異國評論家對他的好評，認為形象生動、熱情奔放，作品感人肺腑。
然而羽師對藝術學院派的繪畫和教學愈來愈失去信仰，愛上了巴黎畫壇的各種現代派。他們的作品具有強烈的時代氣息，形式感強，並震憾著人們的心靈，激動著人們的魂魄，野獸派的大膽、表現主義的潑辣、立體派的理智、巴黎派的個性、納皮派（Nabis）的自由。羽師尤其喜愛它們的色彩，以至後來羽師所有的作品都具備響亮、耀眼和激動的色感。他在巴黎足足逗留了五年，於1927年春回到祖國。他願望歸來把除畫壇上一切污泥濁水，開創出燦爛明媚的藝術園地。
羽師常和我們講過：「歐洲繪畫是以人性、人道為基底，色彩起了感人心靈的音符，形式是畫面的重要框架，但歐洲這些現代派絕非形式主義。像畢加索的《格爾尼卡》不是有著一定的社會價值和審美意義？」
我國二、三十年代的社會環境正處在日本軍國主義的虎視眈眈下，內有蔣介石的反動統治。羽師的夢想在這樣的現實面前是難以實現的。他只好受聘於藝術學校當一名繪畫老師，創作成了業餘的副業。羽師先在上海新華藝專任教，后於1927年杭州國立藝術院創建時，林風眠先生專門請他來校籌劃西畫系。
杭州國立藝術院建在天堂西湖白堤的哈同花園舊址上。貼鄰平湖秋月，面對湖面，確是一處培養藝術天才的聖地。
古時詩人騷客隱居於此，作詩作畫，過著世外桃源的生活。美麗的景色激發詩人畫家的靈感，而湖光山色又讓詩人畫家去與大自然融成一體。風眠先生聘了大批留歐的有成就的畫家、雕塑家：像李金髮、蔡威廉、孫福熙、陶元慶、李超士、劉開渠、雷圭元、方幹民、葉雲。他們在風眠先生的帶領下，致力於繪畫的創新，而林風眠、吳大羽、方幹民、蔡威廉更是努力把西方現代派精神化入自己的創作之中。
從1928年到1937年的十年裡，羽師創作的第一個歷程。這時三十上下，青壯年時期，精力旺盛，飽滿。作了許多巨幅的、具象的、色彩強烈的、大筆觸的作品。如1928年作的《窗前裸婦》，約二公尺高，一公尺半寬。畫曾在1932年的一本畫報上發表過。裸婦坐在窗前，正向外探視，只見她的側影和背部。臉部施以大塊朱紅色與藍紫頭髮形成鮮明的對比，背部色彩是大塊面的，深紫色的暗部，亮部是淺桔紅色。它絕不是為色而色，而給人極其真實的體積感。羽師最愛用普藍，這顏色本是畫家們最犯忌的，但到了羽師畫上卻是得心應手，獲得了擂鼓巨響的效果，震動著觀者的心靈。風眠先生對他的稱頌是獨具慧眼，毫不誇大。而羽師的色彩不是風眠先生那種抒情意味的，而是讓人進入一種無法言說的色感境界。1932年作的《女孩坐像》，是畫他女兒崇力六、七歲時的形象。這作品確是表現了慈父的情愛。曾在1934年的良友畫報上刊登過。畫面以青藍色為主調，幾乎沒細節的刻劃。但女孩天真稚拙的形態卻是栩栩如生的。這裡沒有《窗前裸婦》的大筆觸，而是通過小塊面來塑造，背景鋪上了黃色、桔紅的暖色調，也沒《窗前裸婦》那種強烈感，顯得柔和溫順，讓淺桔紅色塊在綠色調中跳動著。1934年作的《汲水》又名《井》，五公尺高四公尺寬。我們被它的氣魄所震驚。一個向背的農民在井邊汲水，背景是樹林。大片的綠色樹葉與棕紅色的農民背部相照應、襯托。這種大色塊像一股沖力激勵著觀者，是形與色的雙重力量啊！第二年作的幾乎是同一尺寸的較狹長一點的《凱旋圖》又名《岳飛》，它不僅描繪了宋朝抗金的民族英雄，也寫出了畫家宏大的抱負，為祖國藝術事業的獻身精神，至死不悔的決心。岳飛身穿桔黃色袍，旗幟是朱紅的，道旁跪著二位穿白色服的老夫婦來迎接凱旋歸來的將軍。天空微藍的色調劃破了暖色一統的格局。1936年作的《演講圖》也是一幅巨作。孫中山穿白色大褂和坐在草地上聽講的群眾混成一大片淺紫藍色調，加上後面綠紫色樹木，整個畫面呈現出微冷的青紫色，又如革命屈折多變一樣，給人一種深沉的思考和冥想。這幅《演講圖》原本是和其它老師的革命歷史畫一起送去南京參加「第二屆全國美展」。後因種種原因，作品沒送去，使老師們的這些作品很少人看到，也沒在任何刊物上刊出。不久抗戰爆發，羽師的作品全部遭劫，一無所存。現在來回憶，羽師第一階段的作品水平是不亞於歐洲畫家的作品的。
但今天，原作已不在，口說無憑，無從評價了。見到作品的只是部份同學和老師，各人的印象不盡相同。別人不了解，那是無可非議的。但《窗前裸婦》和《女孩坐像》畢竟還有色彩印刷品可參照，也還有幾幅單色印刷品在書籍裡能看到。這樣我們大體上可以了解羽師早期的風格，他在追求些什麼。更從他以後和我們談話中羽師對這些早期作品，有他自己的看法。他認為它們只是表現了眼目所感的東西，是視覺的產物。好的作品則是屬於心靈的東西，要充滿幻想和祕奧，對人生的冥思和徹悟。
接著戰亂發生，羽師和所有老師匆匆離開了杭州。在離杭前夕還作過一幅《國土不容侵犯》又名《血手》的巨幅宣傳畫。在這第二個階段裡，他攜著妻子兒女， 轉輾長沙、沅陵、貴州，最後抵達昆明。風眠先生在1938年秋離開國立藝專，由滕固接替他擔任校長，吳冠中和丁天缺兩同學要求聘請羽師任教，滕固表面應允，但並沒有真正的誠意。羽師也就經滇越鐵路到香港回孤島的上海，蟄居在一棟二層樓公寓中，直到去世都在這狹小的天地中渡過。
羽師回上海是1940年的夏天，到抗戰勝利還有五個年頭。這五年，羽師創作了什麼？我們不知道，他自己也從未談過。羽師是一位中國典型的士大夫型的知識份子。處在這樣屈辱惡劣的境遇中，精神上不免感到壓抑。像顏老先生這麼隨和的畫家，尚且以跳舞代替了作畫，那麼，有著從不願妥協脾氣的羽師，又如何能安靜下來作畫呢？老同學丁天缺曾得到羽師這一時期的一幅小作品，可惜在文革中散失了。它可以證明羽師是作過畫的，只是不知道有多少，肯定不會太多。
抗戰勝利後，羽師又回去國立杭州藝專任教，丁天缺做他的助教。他沒遷去杭州，雖然他戰前築有一幢簡陋的房屋在玉泉山上，他也不願搬去住。原因是校內的人事複雜，同事之間的糾葛、磨擦、妒忌俯拾皆是，使他十分對討厭這些唧唧喳喳的小人小事。他把教學上的一些事務性工作交給丁天缺，自己每週或隔週來一、二次，儘量迴避與同事的接觸和交往。47年他作了《船夫曲》，48年作了《回鄉》。這二幅作品的內容都是從旅途中得來的，也是他小時的回憶和憧憬，羽師對農民很有感情，所以這二幅畫得特別親切感人。畫面展現了線的流動，色彩具裝飾味，形象稍稍誇張。當老同學張功殼去看他時，他總是會滔滔不絕地談論畫非變不可的道理。他認為變是正常的，不變是惰性。畢加索（Picasso）一生多變，是勇於自我剖析，勇於坦呈自己。他的作品絕不是單純搞什麼形式，而是有他自己的真實感受。
1949年秋，摧毀了反動派統治，建立了新中國。知識份子個個歡欣鼓舞，拍手鼓掌，熱情地投入各項運動和思想改造。但羽師卻是更為孤寂和不安，原因是政治上的種種壓力：1950年的解聘，「形式主義祖師爺」的帽子，還有「對抗社會主義現實主義文藝」的罪名，尤其他的助教丁天缺以擾亂教學正常秩序為由還去教養，這些怎能不使他緊張和恐懼。在這麼多的壓力下誰又能不沉默呢？知識份子最痛苦的，就是對他的不理解。從此羽師與外界隔絕，社會上的轟轟烈烈改造活動，他似乎成了陌路人。他閉門不出，把心寄托給了繪畫，我和老同學涂克去探望他時，他很少談畫、談創作，只說哲理，說佛道，說老莊。他又說：他不信佛教，但談的都是「無」、「虛」、「空」、「悟」等的領會和認識。羽師常表示：「畫需要的是領悟，不是畫筆上的技巧，不要去畫物的外形，需要的是超脫。」又說：「人類的藝術是相通，用不到分中西。藝術是一種語言，只有時代之別，沒有地區之分。」羽師常常對我們這樣表示：他希望自己的畫能跟上時代的步伐。為此，促使他不停地往前奮進。趙無極從法國寄了些現代派畫家的畫冊給他，他感到對他很有幫助，他不斷地研究他們在探索些什麼？有了什麼新發現？
六十年代羽師去上海油雕院和上海美術專科學校工作，實際上也只是掛個名而已。工資微薄，不足糊口。他也很少去上班，也已很不習慣去和社會上人士周旋了。但既有了工作的名義，他也不得不作些具象的作品。如1956年作的北京中國美術館收藏的《紅花》，1962年作的《菜農》和《向日葵》。當然這些作品不能代表羽師這一時期的面貌，又如他過去每月必須向美協交一幅作品一樣，都不是他精心之作。也可說是不得已而作的。而在這49年到69年二十年中，能代表羽師作品的應是掛在他家客廳牆上不為外人所知的一些非具象作品。我和涂克這一時期去他家時他也會偶然讓我們進他這客廳。當我抬頭見到羽師的這些畫時，我是十分驚訝的，先後大約有二十幅左右。現在我能記起的僅是《伏案少女》、《鏡中像》、《少女頭像》等作品。這些非具象作品在當時不僅不被藝術界賞認，還要受到嚴厲的批評。這羽師不會不了解，他又是一向謹小慎微，敢冒這麼大的風險，足證他對藝術的熱愛到了不顧自身安危的程度。
從今天來回憶，羽師這些作品拋棄了早、中期的具象因素，達到了「隨心所欲」的自由境地。以線為主體，賦予清淡的色彩，沒有了大紅大藍的對比。更在虛實、動靜上下功夫。形在畫面上作了巧妙的分割。這些作品猛一看，似乎是西方的，可是用筆用墨都是東方的。羽師在這困境中、孤寂中，更見宏大、開闊。我們中國人相信藝術是窮而後工的，在我國第一代油畫家中沒一個能比羽師遭受更多的坎坷，更為潦倒的了。羽師是位大氣磅礡，對現世無所求的人。他更是豁達大度，對藝術不求其工，而求其悟。呂朋斯（Rubens）雖是位歐洲十七世紀大畫師，可是他的作品不免脂粉氣和貴族味，相反，倫勃朗（Rembrandt）恰如大氣如椽的「大塊文章」，他的藝術是真正的精品。羽師的繪畫是和倫勃朗相似的。羽師早、中期畫還聯繫著十九世紀末、二十世紀初的歐洲畫派的話，那麼他晚年之作卻是有著更多東方精神的。
1976年「四人幫」垮台，迎來了藝術的春天。羽師已是七十古稀老人了。可是他的創作相反登上了輝煌歷程。從1978到1988年的最後十年中，在失去精力和體力的情況下，只能去畫些小幅，尺寸雖小，但更見精深博大，超塵脫俗。它們又何嘗不是與大幅作品一樣的宏偉大度。這一時期的作品基本上是半抽象和抽象的。每幅作品都有一個美麗天地，一種永恆的生命之美。他把形式提煉成心靈的花朵，畫面更是自由灑脫，無所顧慮。他無須小心去塑造形體，只是感其所感，以致筆不知從何始，從何止，像是一起呵成，渾然一體。他的這些作品追求逸筆草草，不求形似，聊以自娛。藝術到了這種無所求的境地，已進入了忘我之境，使藝術有機體安置在理想的象徵天秤上，徹底地與傳統絕裂。
在這後來發現的作品中，還有一幅早年作的《兒子像》，一幅蠟筆《女孩胸像》以及一幅描繪他自己和林文錚先生一起與友人在白堤上道別場景的三幅外，其它五十三幅與另外八幅是完全八十年代的作品。其中可發現有《滂沱》、《瓶花》、《速寫》和《婆娑》等的變體。但這一時期最早的一幅無疑是1978年作的《公園的早晨》，它是羽師去公園時獲得的啟發，充分表達了一位老人對和平的心願。它不是對景寫生而畫他內心感受。畫面沒具體形象，色調柔和，形式溫馨，氣氛和靄。筆觸是平塗的，色彩是層層添加，畫幅中心有一些綠色和深紫的筆觸，似乎是象徵樹木的蒼翠，它顯然是轉變過程的作品。80年作的《滂沱》，筆觸更自由。色塊也更隨意，有形又無形，落筆不改。它是羽師在大雨時透過玻璃窗向外所見，大雨淋漓，糢糊難辯，不知哪是樹哪是街。這一題材羽師連續作了三幅，一幅早在80年代畫報上刊出過，另二幅一直不為人所知，今天從五十三幅中見到了。1981年作的《芬芳》和《瓶花》，五十三幅中也有一些變體。一位八十的老人能有這麼豐富的構思和想像，真是難能可貴的啊！在我國第一代油畫家中找不到第二位。1983年作的《婆娑》和《譜韻》則是對古文物和京劇臉譜的懸念。1984年作的《色草》，對象是瓶花。這裡沒陰影，沒體積，沒明暗。只是一種示意，一種聯想。重要的是大小色塊、不同筆觸的組合和分割。這是表達畫家心靈的躍動，一種生的慾念。1985年作的《速寫》，在五十三幅中似乎有更多的變體。我們自是十分欣慰見到了羽師晚年留下了這麼多的珍貴遺作，它們好比一朵朵五彩繽紛的雲彩，飄忽搖曳，閃爍不定，生發出令人陶醉的音響。在這些作品中，幾乎都是黑色小點和各種普藍色小點的交疊、重複、顫動。實際上它是老人的生命躍動。不幸羽師從1985年秋開始眼睛糢糊加重，不得不放下畫筆。他對我們表示等白內障動了手術，他還是要繼續作畫的。但命運沒給羽師這個機會，就此與世長辭了。在他的腦海中必然還有許多構思，許多夢幻，都和他的生命一起消失在冥冥之中，該是多麼令人惋惜的事！
羽師常這麼講：「中西藝術本屬一體，無有彼此，非手眼之工，而是至善之德，才有心靈的徹悟。」的確，不論他早、中、晚作品，都表達他每一時期的追求，它們都絕非西方歐洲繪畫的原本形態，也不是東方人的狹隘的守舊心理。而是畫家本人智慧的結晶。誰也分辨不出他畫上，哪是中，哪是西，只能是一部色彩、筆觸、黑白的美妙交響樂，讓人陶醉，讓人忘卻你我，忘卻一切。
羽師晚年又重攀上藝術的新高峰，把中國油畫推上新階段，可說已接上國際藝術的規道，與當代世界性藝術相媲美。歐洲繪畫從二十世紀起已產生質的變化，是人類審美史上的一大飛躍。羽師在這潮流面前不愧為大師，是中國現代派油畫的帶頭人。第一代油畫家都在求新上努力過，作出了貢獻，而羽師又似乎處在更前列、更徹底、更大膽、也更深入。羽師晚年作品更顯新穎、更精彩，獨具一格。他的作品受到港台藝術評論家的重視和肯定，認為是中國唯一傑出的油畫家。
羽師一生除三十年代有過幾年安定的生活，以後不是顛沛流離，就是失業挨批，住屋在文革中被佔，留給他二十平方一間，一家四口縮在這斗室中。一向沒畫室的羽師，晚年作品就在這種環境中創作出來的。但他的畫卻這麼欣欣向榮，這麼歡騰多姿。因為畫家把心酸留給了自己，把美麗供給人民。今天現代派繪畫又在祖國大地上湧現，其實三十年代現代西方派藝術曾在上海廣泛傳佈過，由於戰亂，又由於缺乏群眾基礎，成了曇花一現。今天一大批年輕畫家走上這條大道，有的在國際上樹立了聲譽，羽師在九泉之下，看到祖國藝壇這一變化，怎能不感到衷心喜悅！羽師把一生心血全化作了藝術泥土，甚至在逆境中，也堅信藝術的力量，為的把自己的作品留在人間，開花、結果。
