流連野水之烟: 鄭在東　個展

鄭在東︰詩意的象限

文／倪有魚

從最初看到鄭在東繪畫的之始，不知怎么的，總讓我聯想到《浮生六記》中的那個沈三白，半倚在蚊帳中吃煙，瞇著眼睛觀看著煙霧繚繞的蚊帳中的一只蚊子──沈三白並不去打這只蚊子，他把它看成了雲中的一只仙鶴。這裡面有一種難以言傳的舊時興味。後來看到有批評家真的借俞平伯先生對沈複的《浮生六記》文風的詮釋來比喻鄭在東的藝術，果然還是貼切的︰「即如這書，說它是信筆寫出的固然不像；說它是精心結撰的又何以見得。這總是一半兒做著，一半兒寫著；雖有雕琢一樣的完美，卻不見一點斧鑿痕。猶之佳山佳水，明明是天開的圖畫，然彷彿處處吻合人工的意匠。當此種境界，我們的分析推尋的技巧，原不免有窮時。此記所錄所載，妙肖不足奇，奇在全不著力而得妙肖；韶秀不足異，異在韶秀以外竟似無物。儼如一塊純美的水晶，只見明瑩，不見襯露明瑩的顏色；只見精微，不見製作精微的痕跡。」

數年前鄭在東從台北來到大陸，客居於上海，從此遍游名山大川，為的是尋找道統的文脈。對於鄭在東而言，他的肉身終於在這片土地上落地生根，而他的精神卻走上了一條近乎於宗教朝聖的遙遙之路。所以，從某種意義上說，我並不贊同將鄭在東的藝術放在當代藝術的一貫語境來比評表述。他的繪畫，與西方當代藝術的流派和理念是沒有本質關係的。雖然我們可以從他早年的作品中隱約窺見表現主義的印記，亦或有馬蒂斯，埃弗裡等諸多西方現代美術大師的蹤影，但鄭在東的油畫，並沒有延用西方對於世界的觀察和敘述模式。或者說，鄭在東借用的是西方新潮的表現模式，表達的卻是他自己骨子裡的性情──中國道統的血液早已經暗潛在他早期的藝術經脈之中。我從他早在 1984 年的《母親》，以及 1987 年的《水中之月》等作品裡，已經可以隱約感覺到他的藝術趣味正漸漸與西方繪畫的理念分道揚鑣。後來的鄭在東，在讀書行路之間，走上了一條回歸中國道統文人士大夫的精神之路──那是一種詩性的，充滿浪漫主義理想主義的個人趣味。儘管這條路在今天顯得尤為狹窄而漫長，我們卻看到鄭在東總是能夠在其間游走自如，自得其樂。他自稱是一個「玩物喪志」之人，並且年歲愈增，玩心愈重。已過天命之年的他，藝術上和生活上都愈發彰顯出了一種平淡天真的意味。他在上海的丁香花園的宅第裡，相伴著古玩字畫老家具，好茶好酒好書齋，心心念及著「行樂須及春」，倒有一種大隱隱於鬧市之間的閑情心境。在鄭在東看來，做一個畫家，首先應該是一個生活家。一個藝術家的生活狀態應該和他的藝術表現達到一種歸一之境。所以表現下他的作品中總是點染山水，尺幅千裡，時時有機鋒洋溢，言近旨遠，始終是在探尋著文人心靈深處開心解性的洞天福地。而同時，或許是過了天命之年的緣故，經歷過千山萬水的鄭在東又總是在作品間表現出一種類如南唐二主詞中那種無可奈何的惆悵。

為什麼會有這種無可奈何的惆悵，他自己也說不清楚︰「我的繪畫好像一本私人日記，記載著每個時段的生活內容及面對生活時的掙扎與幻想，假借一些事物或典故勾畫出內心深處不知名的畫面。」。「我只是尊崇內心繪畫的感覺。」他說自己畫畫，計較設色，卻不考慮構圖。所以他的畫面裡構圖往往是秋風蕭瑟散落一地，時常以半邊一角取勝，複有宋朝馬遠、夏圭之功；他的型式是平面化的，用筆蓬鬆，很少塑造，卻自有一種天真拙趣在。這一切籠罩在他獨具匠心的色彩關係下，於是便見夜色無邊，孤月高懸，山水準淡之間，輕舟一芥，人二三粒，像是一種近乎痴迷的程式。這恰恰是鄭在東的藝術的可貴之處。他有別於當今藝壇普遍浮躁的面目設計的策略，而是轉向一種內在的天性才情，那才是他骨子裡的髓質。所以看鄭在東的作品，最好的並不是在當代藝術的展覽上，而是要一個人坐下來慢慢品讀，這就像和一位老朋友安安靜靜吃茶，半年不見一面，半天不發一語。此種詩意的象限，不可言說，不求達眾。