榮源: 蕭勤　七十回顧展

宇宙過客──蕭勤的心靈逆旅

 

文／蕭瓊瑞

 

  

蕭勤，原籍廣東省中山縣，一九三五年生於上海，一九四九年隨姑父母至台灣，一九五六年以留學生身分，離台赴西班牙；之後轉往義大利、紐約，創作、教學，前後四十年；一九九六年回到台灣，任教台南藝術學院（今國立台南藝術大學），二○○五年自該校退休，獲聘榮譽教授；同年並獲得義大利總統頒贈「團結之星」（ Star of Solidarity ）騎士勳章。做為一個成功的藝術家，蕭勤的意義還不僅僅在對台灣現代美術運動的推動與影響；而是在「中國美術現代化運動」的時代課題下，他為中國傳統的思想與媒材，找到了一個新的結合與呈現的方式；在國際前衛藝術的舞台上，他也提供了一個東方人特有的觀點與形貌。然而更重要的，是他透過藝術，展現了一個敏銳的心靈，在孤寂漫漫的宇宙逆旅中，獨特的領悟與因應態度，值得所有對生命有所思索的人們，共同瞭解、認識與珍惜。

 

 

 

蕭勤的父親蕭友梅（1884─1940），是民初著名的音樂家，也是中國現代音樂最重要的啟蒙者。早年留學日本東京音樂學校，並參加同盟會；之後，留學德國，入萊比錫國立音樂院，攻讀樂理，一九一六年，以論文〈十七世紀前中國樂器歷史研究〉，獲哲學博士學位。返國後，在蔡元培支持下，創設國立音樂院於上海（後改上海音專，即今上海音樂學院），培育了現代中國第一批專業的音樂工作者[1]。

 

蕭友梅初回國時，一度任教北平女子師範學院音樂系，頗心儀一位女學生；唯這位女孩，嫌棄蕭友梅年紀較大，使這段感情終至沒有了結果。蕭友梅此後也因忙於辦學，蹉跎至一九三四年，才與浙江嘉興的戚粹貞小姐結褵，此時蕭友梅已是五十之齡。

 

隔年，一九三五年，生下長子，即蕭勤。一年半後，又生一女孩。一九四○年，蕭友梅即因肺病不幸辭世，當時的蕭勤，才僅五歲。

  

在幼年模糊的記憶中，父親是一個嚴肅的人。同時也頗堅持某些原則，如：當年擔任音樂院院長，學校配有人力車代步，但父親始終不願利用，寧可每天搭乘電車、公車上班。

  

閒暇時，父親會在家中舉辦非正式的音樂會，來賓中有許多德國、俄國人，一起演奏或欣賞古典音樂。這些經驗，成為蕭勤爾後生命中頗為重要的因子；當他創作時，喜歡聽古典音樂，他甚至要求人們以耳朵「聆聽」他的繪畫；凡此，應都與這些埋藏心靈深處的童年經驗，有著一定的關聯。

 

五歲的年紀，的確不容易留下太多記憶，但僅有的這些與父親一起生活的經驗與感覺，似乎模糊，卻又強勁，隱然成為潛意識中一股翼圖躍升的無窮動力。

  

父親過世後，家中經濟馬上面臨巨變。母親維持生活不易，身體又差。蕭勤只好從原本就讀的教會學校，轉到一般的市立小學。由於在教會學校曾經學過英文，使他在語文方面，表現得比其他小孩更為突出。

 

這段在上海度過的小學階段，日子過得也頗不平靜。日本對華的侵略戰爭已經如火如荼地展開；上海淪陷後，學校裡開始教授日文，蕭勤對此始終抱持排斥的態度。聯軍展開對虹橋機場的轟炸後，使局勢更為混亂。原來在音樂院裡幫父親拉車的王先生，在父親辭世後，時常前來幫忙一些雜事；母親過意不去，每次總要強塞一點零用錢給他，但總是遭到拒絕。後來拗不過了，王先生才勉強接受。但不久母親便發現：王先生把所有的錢，悉數夾在父親書架上的書本中，分文未取。這些溫情，帶給蕭勤母子在困頓生活中極大的安慰。但日子總是過得越來越艱苦，最後，母親只好忍痛將父親遺存的樂器，悉數賣給學校。一九八○年代之後，上海音樂學院成立「蕭友梅紀念館」，當年蕭友梅彈奏過的鋼琴，還完好地保存在那裡。

 

為了生活，母親只好到上海市政府工作；有時事忙，無法及時返家，小小年紀的蕭勤就得學習自己燒飯、照顧妹妹。在艱難的環境中，母親始終靠著信仰的力量，堅強的生活。由於外祖父是基督教牧師，母親也就成為了虔誠的基督徒，她藉著對基督信仰的熱忱，克服了許多現實生活上的無情挑戰。

 

不過父親的過世和連年的戰火，到底仍然帶給幼小的蕭勤兄妹，一種莫名的恐懼與強烈的不安全感。某一次，母親的一位姊妹伴過世了，母親去參加她的葬禮回來之後，年幼的蕭勤兄妹，極度害怕死神也把母親帶走，相當一段時間，只要母親一閉上眼睛休息，蕭勤兄妹便會悄悄過去，用手放在母親的鼻孔前，看看母親是否還活著。

 

和母親相依為命的日子，印象最深刻的，是回到母親嘉興的老家看望外婆。當時外祖父已經過世，每次返鄉，母子三人總是坐著船回去；江南小鎮特有的風光，留給蕭勤極美好的回憶。舖著大石板的馬路，和揚著塵土的泥巴路，兩旁盡是些低矮的老房子，沒有玻璃，只有紙糊的窗子；天冷時，人們凍得受不了，就用水摻和著蜜汁來擦拭凍瘡。

  

在嘉興地方，人死後，棺材直接擺在地面上，外頭再蓋一間小房子罩住，田野中佈滿了這樣的小房子。夏天的晚上，大人們喜歡在院子裡講鬼故事；有時，聽完了鬼故事，還得穿越田間這些特別的小房子，到河邊去打水。幼年的心靈，充滿著無盡的奇想與恐懼。

 

從母親這邊獲得的生活經驗，和父親那種嚴謹態度所產生的影響，幾乎是完全對立的。日後蕭勤自我分析說：「我的家庭背景⋯⋯可說是一個人文主義及神秘學的混合，我父親是一個純粹人文主義的自由思想者，⋯⋯母親則是一個非常虔誠的基督徒，⋯⋯。這兩種思想的傾向，無疑地在我的心理發展上發生了重大的影響。一方面，在意識上，我是屬於哲理的、分析的、實證的；另方面，在潛意識上，我是屬於玄學的、宗教底神秘學的、綜合的傾向，我自己的『二元性』可說是從我一出生就開始，從小我就對自己的人生發生懷疑並時有做探討的需求。」[2]這種對生命探討的需求，在母親過世後，變得更為強烈。

  

一九四五年，蕭勤十歲，虔誠基督徒的母親，終究還是熬不過日子的煎熬，蒙主寵召。在醫院過世後，加以火化，骨灰與父親合葬在虹橋公墓。在她生前，已為兩個子女分別領洗；丈夫一生不信鬼神，但在去世前，也因她的引領，受洗信主。顯然在信仰的路途上，母親是沒有遺憾了；但現實上，她仍不得不拋下兩個年幼的子女，讓他們孤獨地留在人間。

 

一九四六年，蕭勤和小他一歲半的妹妹，從上海的姨媽家被接往南京，分別由兩位姑姑領養。母親死別、兄妹生離，對十歲的蕭勤，無疑是極大的打擊。儘管投靠的是自己的姑姑，但一種家庭破碎、寄人籬下的飄泊之感，始終強烈地盤據在他幼小的心靈，也成為此後藝術生命最主要的情調。

 

蕭勤的祖父，元配生子四人，二男二女。二女先後夭折；男孩中，蕭勤的父親居仲。伯父從醫，生有二子，亦先後夭折；女兒，也就是蕭勤的堂姊蕭淑芳，早年留學歐洲學油畫，時常帶回一些彩色鉛筆送給蕭勤，對蕭勤繪畫興趣的啟蒙，頗有一些直接的影響。堂姊夫，也是著名畫家吳作人；日後夫婦二人均任教中央美術學院。吳作人一度擔任該院院長，也是中國美術家協會主席。

  

元配過世後，蕭勤的祖父續弦，又生了十四個小孩；其中男孩一人，就是蕭勤的叔叔，其餘十三個女孩。叔叔無子，因此蕭勤就成為蕭家唯一足以傳續香火的男孩，家族寄以厚望。

  

兄妹二人被送往南京後，妹妹由六姑姑領養，蕭勤則由七姑姑領養；由於七姑媽是眾姑媽中家境最好的一位，大家認為她足以提供蕭勤較好的教育機會。原來，七姑丈就是國民黨大老王世杰（字雪艇），在當時南京政府先後擔任宣傳部長、教育部長、外交部長等要職；來台後任總統府秘書長，因吳國楨事件而淡出政壇，最後在中央研究院院長任內退休[3]。王世杰也是知名書畫鑑賞家，其收藏日後悉數捐贈台北故宮博物院，傳為美談。蕭勤自幼幫忙姑丈翻展書畫，這種經驗，固然是促使他日後走向藝術生涯的誘因之一；但更重要者，是這些和中國古代書畫接觸的經驗，或許也正是他日後從油性顏料回歸到水性墨彩的重要契因。

 

蕭勤父親在世時，對幾位姑姑頗為關懷、照顧，因此，當他過世後，這些與父親同父異母的姑姑也對蕭勤相當疼愛。然而蕭勤的個性和表現，顯然讓那位負責照顧他的姑媽，很不滿意。一方面是蕭勤對這個新家庭，始終無法真正認同，心中總有寄人籬下的感覺；二方面，生性自由的他，對讀書這件事，並不是全心的投入，整天喜愛和司機、廚子，以及他們的小孩混在一起。在蕭勤的眼中，這些人身上似乎擁有更多的趣味。但傳統社會觀念強烈的姑媽，則大不以為然，她認為蕭勤完全不像個大少爺，再加上讀書的成績不理想，因此，成天總是嘮嘮叨叨地教訓著蕭勤。這種情況，應是完全出於善意的期望，卻也因此造成蕭勤和這位姑媽間更大的隔閡，使蕭勤感覺到更大的孤寂與無依。

 

妹妹寄養的六姑媽家，家境也不錯，姑丈是鐵路局長。每個週末，蕭勤可以和妹妹見面；但這種情形，仍不能減低他對妹妹的思念之情。父母雙亡、兄妹分離的巨變，相信也給妹妹極大的打擊。多年後，蕭勤在長期中斷音訊後，獲悉妹妹的訊息，才知苦命的妹妹日後又遭遇一些情感的挫折，終至精神分裂；目前住在北京的一個療養院中，長期接受治療。

 

蕭勤幸運地走上藝術之路，藝術讓他免去了可能的沈淪噩運；他在藝術追求的長途上，藉著創作，思索生命，自我救贖。要瞭解蕭勤的藝術，似乎不能避開這段殊異的童年經驗，及其在生命情境塑成上所刻下的深痕烙印。

 

 

 

一九四九年，國民政府在中國大陸的政權，已面臨不保，蕭勤的姑媽將他託付給雷震夫人，帶來台灣；之後再在台中會合。雷震日後因爭取言倫自由的《自由中國》雜誌事件而知名於台灣。

 

蕭勤在台中進入台中二中就讀，此前他已經在南京的金陵大學附中讀完初一。不過居留台中的時間極短，一個學期結束，蕭勤就隨姑丈全家，遷居台北，進入成功中學。在此，他和日後成為美學教授的劉文潭，是鄰座的同學。

 

蕭勤的初中課業，表現得並不理想，唯一能引起他學習興趣的，就是藝術，包括音樂和美術。姑媽的女兒，也就是他的表姊王秋華，在美國時常為他寄來畫冊；因此，在這個階段，蕭勤對畢卡索（ P. Picasso 1881-1973 ）、勃拉克（ G. Braque 1882-1967 ）⋯⋯等這些西方現代畫家的作品，已有一些初淺的接觸與認識。

 

初中畢業後，蕭勤並未考上理想的高中，而他對於需要苦讀三年高中再上大學的路徑，事實上也毫無憧憬。在建國中學夜校讀完一年後，他決定重考，以便早日走上藝術學習之路。在學習音樂或繪畫的路子上，他曾面臨抉擇，最後還是決定報考當時台北唯一提供初中畢業生就讀的台北師範藝師科（今國立台北師院），並順利入學；就此展開他漫長、曲折，卻又豐盛充實的藝術追尋之旅。

 

歷史的轉輪，有其無可思議的神秘機緣。一群日後在台灣推動現代繪畫運動的年輕人，就在蕭勤進入北師前後，陸續在此集結。

 

台北師範曾是日據時期台灣新美術運動的「聖地」，被稱作「台灣新美術運動導師」的日籍畫家──石川欽一郎，二度任教該校[4]；在他的培育鼓舞下，台灣第一代西畫家，也泰半出身於此[5]。

  

但是這段歷史，對年輕一代的北師學弟妹，尤其像蕭勤這樣一位大陸來台青年，根本全然無知。

 

該校的藝術師範科（簡稱藝師科），成立於一九四七年[6]。台灣早期推動兒童美勞教育、貢獻頗巨的第一代美術教育家，大多是該科前三、四屆的畢業生[7]。

 

蕭勤是藝師科第五屆的入學生，其入學北師，用心全不在教育；他所希望的，只是藉此走上純粹藝術創作的道路。然而當時的北師，似乎沒有能讓他滿意的老師。因此，透過姑丈朋友羅家倫介紹，蕭勤得以前往朱德群的畫室學習。

 

朱德群是當時省立台灣師範學院藝術系（今國立台灣師範大學美術系）老師，畢業於民初傑出畫家林風眠所創辦的杭州藝專。後來朱氏在一九五五年赴法，改變畫風，成為國際知名的抽象畫家，和趙無極齊名，被美術評論家歸為「抒情的中國畫派」[8]。

 

不過當年的朱德群，仍堅持古典寫實的創作路線，強調石膏像寫生的基礎教學法。這種教學方式，顯然引不起蕭勤的學習興趣；因此，一個月不到，蕭勤便拒絕再繼續前往學習。這種決定，對用心良苦的姑丈姑媽，幾乎無法交待；他們無法瞭解與諒解一個對課業沒有興趣只喜愛藝術的小孩，為什麼偏偏又不願意循規蹈矩的去學習那做為繪畫基礎的石膏像素描？事實上，包括蕭勤本人，當時也不知道自己真正需要的是什麼？

 

一九五二年，是蕭勤生命中的一個重要轉捩點，也是他真正邁入藝術世界的開端。

 

這是蕭勤進入北師後的第二年，在學長霍剛[9]介紹下，蕭勤進入李仲生在安東街的畫室學習，接受李仲生對現代繪畫觀念的指導。稍後，同班的陳道明、李元佳，以及級別較低的蕭明賢、劉芙美，再加上服役於空軍的歐陽文苑、夏陽、吳昊等人，都先後成為李仲生的學生。日後就是由他們組成「東方畫會」，帶動了戰後台灣最具革命性的第一波現代繪畫運動[10]。

 

李仲生（1912─1984），係廣東韶關人氏，早年在廣州美專、上海美專短暫學習，並參與創立中國第一個現代繪畫團體「決瀾社」。之後東渡日本，入東京日本大學藝術科，課餘並在「東京前衛美術研究所」學習，深受藤田嗣治影響；並成為「二科會」和「黑色洋畫會」成員。中日戰爭爆發（1937）後，返國受召入伍，先後擔任政治部上校主任、國防部新聞局教育專員、政工局專員等職，並任教國立杭州藝專、國立重慶藝專、廣州市立藝專等校[11]。期間，亦參與舉行於重慶的「現代繪畫聯展」與「獨立美展」等畫展；這些展覽，後來都成為中國早期推動現代藝術的重要里程碑[12]。

 

一九四九年李氏來台後，和何鐵華、黃燦榮等人推動「現代繪畫」於台北，並撰寫大量文章[13]。之後陸續在北一女、政工幹校美術組（今政治作戰學校藝術系）任教。也正是在此前後，蕭勤等人因受到李氏藝術理論文章之吸引[14]，相率投入門下學習。日後各有成就，並終生推崇李氏，使李仲生成為戰後台灣美術史上最具傳奇性色彩的人物[15]。

 

關於李仲生的藝術理論與教學方法，已有諸多專文介紹、討論[16]。姑不論至今仍存在於李氏教學理念上的一些爭議，但一個可以確認的李氏教學原則是：每一學生都要有不同於他人的想法與作法。同時，在發展個人的想法與作法時，既要注意世界現代美術思潮發展與變遷，也不能失去自我民族傳統的特色[17]。

 

蕭勤曾回憶李仲生的教學說：

 

「李先生對我們各人採取個別教學法，他用心理啟發的方法，從每個人不同的性格出發，去發現每人潛在的傾向與能力，然後依之指導及鼓勵每個人走不同的路子及探尋不同的面貌。換言之，他要我們同時用腦去想，用心去感受，再用眼去觀察，最後用手表現（而不是模仿）。」[18]

 

這樣一種有別於學院教學只強調手眼協調的教學法，放在一九五○年代的台灣藝術生態中去瞭解，顯然有著特別的意義。

  

一九四九年年底，國民政府撤離大陸，台灣與中國大陸在恢復四年的短暫交流後，又告中絕。當時跟隨國民政府來台，之後並主導台灣畫壇的，顯然是一批作風較為保守的「傳統國畫家」。這些保守的國畫家，保有中國傳統知識份子氣質，視藝術為業餘工作；他們多數擁有崇高及穩定的政治與社會地位[19]。在大陸時期，他們既非美術專門學校的主導性人物；在「中國美術現代化運動」的大潮流中，也較少直接關懷。這些人士，最早以馬壽華、黃君璧、溥心畬最具知名度；之後，則以陸續組成「中國畫苑」、「壬寅畫會」、「七友畫會」、「六儷畫會」⋯⋯等團體的成員為代表[20]。他們在藝術上的主要貢獻，或許是在對中國傳統繪畫技巧的形式保存；除其中一、二人外，對新風格的創生，普遍缺乏較為積極的企圖心。藝術對他們而言，毋寧是一種生活的點綴與人格的修養。

  

這些傳統國畫家之來台，與其說是基於創作上的理由，不如說是緣於政治立場的考慮。政府遷台初期，他們較為保守的傾向，正切合了國民黨政權要求政治穩定的立場，使得他們在當時畫壇頗具聲勢；之後，又由於對抗中國大陸「文化大革命」狂潮，台灣在標舉「復興中華文化」的大目標下，這批人士再度受到重視。

 

除了上述傾於保守的傳統國畫家外，台灣日據時期成長的另一批西畫家，也在戰後以「全省美展」為中心，配合著幾乎是相同成員的「台陽美展」，君臨戰後台灣畫壇。這些省籍西畫家，強調一種踏實的寫實技巧，講求畫面構圖的穩定，色彩、質感的堅實，以及氛圍的烘托，他們不是沒有「求變」、「創作」的觀念，但他們更著重於「畫壇倫理」的維持與「循序漸進式的風格衍生」[21]。

 

相對於上述的畫壇氣候，李仲生的教學，就顯得格外突兀而躁進。即使到了九○年代，仍有許多人無法接受李仲生那種「沒有基礎」的教學理念。[22]

但誠如蕭勤的比喻：

  

「李先生的教學，對我日後的創作有了決定性的影響。在師範學校裡所學的，是一種全無個性的『學院基礎』的練習。但，正如不同的建築物，需要不同的基礎一樣，學院式的基礎，祗能在上面建造學院式無獨創的保守建築形式；相反地，去建造一個有獨特面目、有創造性的新建築物，需要有不同的獨創基礎；同很多人所說：『走都不會走，就要學跑了⋯⋯』的觀念完全不同。這不是『走』與『跑』的問題，這是根本怎麼『走』的問題；如何走法及去的方向及道路的問題。創造性的路子是會經常遇到意料不到的情況，所以走路的人要更有一切心理的準備和勇氣；不同於走保守因循的平坦大道。走人人皆走過的路子時，是不必用太多腦筋的。再者，在決定走那種路子後，才再由『走』而『跑』，但那是兩種不同的『走』，兩種不同的『跑』；創造性的路子無寧說是更不容易『跑』的，其成果是一步一步艱辛地探討追求出來，不似平坦的保守大道，別人早已把障礙除去，你可以不費力的就『跑』了。」[23]

 

 

蕭勤在李仲生畫室的學習，從一九五二年到一九五六年，前後約近五年時間。

 

從相關人士在不同文章中的回憶，我們可以瞭解這個時期的李仲生學生，的確均已具相當自覺地正從各個不同的角度，企圖走出一條屬於自己的路子：陳道明是在研究一陣子克利（ P.klee 1879-1940 ）後，在一九五三年轉入抽象的探討。李元佳也在一九五四年開始著手研究康丁斯基（ W. Kandinsky 1866-1944 ）的抽象律動性；之後，轉入研究融合中國書法結構的抽象造型，並在六○年代初期逐漸轉為純哲理的觀念性作品；他是中國最早的觀念藝術家，恐怕也是世界上最早的觀念藝術家之一。蕭明賢則因一九五七年獲得巴西聖保羅雙年展「榮譽獎」而名噪一時，在一九五四至一九五五年間，他已經在克利與甲骨文的結構中，進行抽象的表現。夏陽則研究機械派大師勒澤（ F.Leger 1881-1955 ）的結構，融合中國特有的民間造型，以毛筆勾畫出自己獨特的面貌。吳昊也用中國白描的線條，在油畫中表現楊柳青版畫一般趣味的作品。霍剛則從超現實主義畫家達利（ S.Dali 1904-1989 ）入手，走著超現實的抽象表現。歐陽文苑對法國戰後的人道主義畫家畢費（ B. Buffet 1928- ）及米諾（ Minaux ）產生興趣，進行人性悲劇深處的探討。[24]

 

至於蕭勤的情形，依他個人的自述：「我個人一直就對色彩有很大的愛好，李先生指導我從研究野獸主義的馬蒂斯（ H. Matisse 1869-1954 ）及杜菲（ R. Dufy 1877-1953 ）入手，參照研究中國京劇服裝的色彩，進而我也對克萊（克利 P.klee ）及米羅（ J. Miro 1893-1983 ）發生濃厚興趣而融合中國文字結構的解析，於一九五五年作出第一批抽象作品。」[25]

  

蕭勤這個時期的作品，仍可得見。一九五四年的幾件人物素描，完全跳脫一般學院寫實的拘限，採取一種行雲流水般的細長毛筆線條，勾勒出人物修長中帶有幾分超塵意味的氣質；從造型上可以看出多少受到來自東方佛像藝術的影響（插圖1、2）。這類人物素描，在一九五五年發展成一些油畫人物，人物的部份比例，有趨於更為誇張的傾向，如一件半身人物，手指微屈置於頷下，手的比例顯著加大，人物的耳朵也較一般正常比例為大（插圖3）；此現象在另一件畫在紙上的油畫人物頭像，也可得見（插圖4）。

  

從這些作品中，可以印證李仲生是如何鼓勵學生在中國或東方的傳統中吸取養分，進行現代的表現；藤田嗣治是他最喜愛提及的例子。在李仲生眼中，這位他在東京「前衛美術研究所」的指導老師，正是以油畫表現東方人文氣質最成功的一位畫家[26]。

  

而在一九五五年的幾件抽象作品中（插圖 5～7 ），正如前引蕭氏回憶文字所述：克利和米羅式的符號性構成，加上明艷而具中間色的色彩，也標示著年輕蕭勤，在西方現代藝術中，作選擇性學習的用心所在。這些符號性的構成，與中國的文字結構，是有著一定程度的內在關聯。

 

不過到了一九五六年，亦即蕭勤出國前夕，其作品又轉回一些較具形象解構意味的「國劇」人物系列。蕭勤正是以這些樣貌的作品，參與一九五七年的首屆「東方畫展」（圖版 1、2、3、4 ）。

 

一九五七年年底的首屆「東方畫展」，在戰後台灣美術史上，是一個具有歷史分期意義的重要事件。它幾乎在一夕間改變了台灣戰後畫壇的創作氣候，台灣的美術發展，自此走入一個全新的階段。而蕭勤對這個畫展的推動、促成，顯然具有相當主軸性的角色功能。

  

事實上，早在一九五五年年初，安東街畫室的李氏學生，已有籌組畫會的想法；然而一向尊重學生思想，也在報章上撰文探討〈美術團體與美術運動〉的老師李仲生[27]，卻在聽到學生意欲籌組畫會的消息後，激烈反對；最後甚至因此關閉畫室，不告而別，離開了台北[28]。對於老師這種始料未及的反應，學生日後才知道：那原是當年白色恐怖政治環境下導致的結果[29]。

  

然而學生籌組畫會的想法，並未因老師的反對而終止。同年（1955），蕭勤已經從北師畢業，分發台北市景美國小服務，與霍剛同校。李氏的學生常至學校聚集，討論彼此的創作。

 

一九五五年十月，西班牙政府提供五十三名留學生獎學金，由「中西文化經濟協會」就該會舉辦的「西班牙語文講習會」的學生中擇優考選，蕭勤在報考的七十六名考生中，脫穎而出，獲得出國留學的機會[30]。畫友們對蕭勤的即將出國，都表現出極為欣奮的心情；當年除夕，眾人聚集陳道明家中，通過霍剛的提議，將未來的畫會，定名「東方」，這應是「東方畫會」創始的確實日期。不過對於畫會的正式立案，顯然進行得並不順利[31]。

 

隔年（1956）夏天，蕭勤踏上征途，成為日後推動台灣現代繪畫運動的諸健將中，第一位出國的畫家。

 

出國後的蕭勤，仍和安東街畫室的畫友保持密切聯繫，並在信函中，一再提及歐洲畫會林立的盛況，鼓勵眾人對籌組畫會的行動，應儘早促其實現。

 

此一行動，在一九五七年五月，因劉國松等師大校友率先推出首屆「五月畫展」而變得積極起來。原來在蕭勤等人的單純想法中，是把「東方畫會」當成一個正式的民間組織，因此按照當時政府的規定，任何一個民間組織，均應通過政府的審核；不過當時美術界已有「中國美術協會」[32]，在「同類別的文藝團體，不應有兩個以上的組織」的理由下，「東方畫會」的申請案，自然一直沒有下文。如今「五月畫展」順利推出，給予東方諸子一個重要的啟示，眾人決定暫時放棄「畫會」的形式，改以「畫展」的方式，推出活動，以避免觸犯當時戒嚴體制下，「組織小團體」的禁忌。同時，為消除社會對現代繪畫，特別是抽象繪畫與共產主義關聯等等疑慮，眾人委由蕭勤出面，邀請西班牙藝術家提供作品，聯合展出，原因是，西班牙是當時堅決反共的國家，「反共的國家，作品自然也是反共的」。蕭勤因此成為聯絡台灣與歐洲現代藝術交流最重要的管道。此後他不但多次把歐洲包括：西班牙、義大利等國現代藝術家的作品，送回國內展覽，同時也把「東方畫會」的作品，送往歐洲巡迴展出。從今天仍留存的畫展目錄、邀請卡，以及當年的報章報導，可看出這些海外巡迴展覽，顯然也曾經引起相當的注目與重視。蕭勤為此事所付出的心力和成績，應不容被輕易遺忘。

 

蕭勤為藝術運動所付出的熱誠，歸根究底仍是源於對現代藝術的執著。在李仲生的教導下，他相信現代藝術終究要走向世界性，但其基礎，則必須從民族性出發。

 

一九五七年的首屆「東方畫展」，雖然蕭勤已經人在歐洲，但展出的作品，則是台灣時期的總結，也就是前提的「國劇」人物系列。

 

這是一系列以國劇人物為主題的構成表現；被刻意簡化的形體，施以明朗、對比的色彩。形式上，接近立體派的畫面分割手法，卻無立體派那份科學式理性分析的冷峻；色彩上，接近野獸派的原色對比，卻在某些粉白色彩的調和下，降低了顏色的火氣，增添了幾許含蓄溫雅的氣息。誠如首展目錄中，西班牙藝評家錫爾洛（ J.E.Cirlot ）的分析：「其作風為從野獸主義出發，通過立體主義的構成原理，並吸收了另藝術的表現手法，使用自動性技巧，在色彩方面受國劇之服飾及中國民間藝術的啟示甚多，面目異常顯著。其畫面因使用強烈之對比色，極為活潑明快，但仍包含在傳統之溫雅典型中。」[33]當年已具相當知名度的畫家席德進，也在評論中推崇這樣的作品：「⋯⋯單純明朗，色彩高雅，造型具有天真的情趣⋯⋯」[34]

 

透過這些作品，我們可以清楚看到一顆積極要在東西文化造型上取得協調、創生自我面貌的年輕藝術家的心；不過這種純粹來自形式的探討，似乎等待著進一步的自我突破與超越。

 

 

 

一九五六年七月，剛滿廿一歲的蕭勤，帶著簡單的行李，和一顆嚮往現代藝術的心情，跟隨同行的三十一位留學生，由基隆上船，先到香港，然後再由香港轉搭法國輪船，橫渡重洋，前往地球另一端，一個完全陌生的國度──西班牙。

 

當時法國正在越南打仗，經常用這種輪船的四等艙來運送兵員。蕭勤等人為了省錢，都買了四等艙船票。所謂的四等艙，就是位於船頭的大統艙，只有吊床，伙食又差；尤其當船經過印度洋時，遇到大風浪，船身顛簸得很厲害，所有的同學都暈倒在床，旅程倍極辛苦。[35]

 

那個時代的台灣學生，最嚮往的留學國是美國，也是一般人心目中最佳的選擇；至於西班牙，總予人以遙遠、落後的感覺。但蕭勤顧不得家人勸阻，在追求現代藝術的路途上，他似乎是連一天也不願再耽擱，一有機會，便不願放過。因此，即使旅途再辛苦，蕭勤的內心仍充滿著奮發的鬥志。[36]

 

船在一九五六年八月十二日，抵達馬賽，隨後搭乘火車，來到了馬德里。蕭勤等人被安置在一個天主教設立的「東方書院」；那是一個學生宿舍，提供便宜的食宿。同學們歷經辛苦的長途旅程後，都準備好好休息一陣子；於是，在宿舍裡用中文聊天、煮火鍋、打麻將。但蕭勤一天也不願擔擱，一到馬德里，他馬上探尋皇家美術學院的地址，前往參觀。這種情形，就如同多年後，夏陽回憶一九六三年前往義大利「投奔」蕭勤的情形一樣，當天才剛被接到蕭勤的住處，蕭勤便擺了畫架，要他馬上畫畫；並告訴他：沒有時間可以等待。[37]

 

前往馬德里皇家美術學院參觀的結果，蕭勤大失所望；在他看來，這是一所相當「保守」和「學院化」的學校，如果留在這裡學習，那麼和他出國立志研究現代藝術的初衷，是大相逕庭的。因此，他立即決定：不在那裡入學。[38]

  

事實上，當時西班牙現代藝術的重心是在巴塞隆納，那是西班牙的第二大城，畢卡索在未到巴黎之前，就曾在那裡居住和工作；達利也是。米羅則住在離巴城不遠的馬約爾卡島上，經常往返二地。五○年代中期，此地更是西班牙及歐洲非形象主義的主要活動地。非形象大師達比埃（ Antonio Tapies 1923- ）就是巴塞隆納人，也一直住在那裡。蕭勤抵達西班牙之際，非形象主義正方興未艾。蕭勤既對馬德里的藝術學院失望，於是決定轉往巴塞隆納尋求發展。

 

到了巴塞隆納，蕭勤不忘他出國的目的就是為了「留學」，於是仍首先前往當地的美術學院參觀，結果卻一樣地令他失望[39]。似乎李仲生老師傳授給他的那套現代藝術理念，已經根深蒂固的深植在他腦海中，完全無法和一般學院的思想或作法稍作妥協。

  

此時的蕭勤，決定以自己的方式，在這個陌生的異國進行自我的學習。

 

首先他透過看電影、聽收音機、交朋友的方式，密集地訓練自己的西班牙語。同時他也必須解決因離開原來的留學生團體，而喪失教會生活補助費所帶來的經濟問題。於是一九五六年十二月，也就是他離開台灣的第五個月，他向國內發出第一封「歐洲通訊」，介紹〈馬德里美術界概況〉[40]。這個在《聯合報》刊載的專欄，每個月可獲得三十元美金，前後持續了將近兩年的時間。一方面，它維持了蕭勤在歐洲的基本生活需求；另方面，更重要的，是這個專欄竟成為當時向台灣輸入歐洲前衛藝術思潮最主要的管道；而蕭勤也成為台灣長在歐洲最明亮的一隻眼睛。從某種程度言，蕭勤無意中已取代了乃師李仲生透過文字在台灣推介現代藝術的地位。

  

對於當年這個捨學校而擇自學的決定，日後蕭勤說：「今天回想起來，我更覺得那時的決定是對的，我雖沒有半張洋文憑，然我卻學到了許多我要學而學校不能教我的東西。」[41]

  

從一九五六年年底到一九五八年十月，蕭勤陸續向台灣畫壇推介的歐洲現代藝術及畫家，除較為眾人熟知的畢卡索、達利外，另如：西班牙非形象派大師達比埃、立體派代表作家吳爾都那（ J. Hurtuna ）、「具像繪畫」代表作家伯拉那司杜拉（ E. Planasdura ）、西班牙前衛藝術家達拉茲（ J. Tharrats ）、札拔萊答（ Zabareta ）、加諾加爾（ R. Canogar ）、女畫家蒙珊拉・古迪奧（ Monserrat Gudiols ）、安吉斯忒（ Angest ）、洛維拉（ C. Roviara ）、現代建築家布司蓋茲（ Busquets ）、德國抽象畫家法勃爾（ W. Faber ）、鮑邁司忒爾（ W. Baumeister ）、英國畫家蘇遮蘭特（ G. Sutherland ）等，以及東方畫會在西班牙等地巡迴展出的情形[42]。而在幾次運送回國參加東方畫會聯展的作品，則除包括前述諸人外，另又有：著名的空間派大師封答那（ Lucio Fontana ）、西班牙雕塑家蘇皮拉克司（ J. M. Subirachs ）、表現主義畫家蘇格萊（ J. M. Sacre ）、阿爾各依（ E. Alcoy ）、荷蘭畫家阿爾芒多（ Armardo ）、彼德爾司（ Peeters ）、義大利雕刻家卡司代拉尼（ Castellani ）、義大利建築師、設計家兼畫家索札司（ Sottsass ）、巴西畫家瑪維奈（ Mavignier ），以及日本雕刻家吾妻兼治郎⋯⋯等人[43]。在一九五○年代末期、一九六○年代初期的台灣，這是第一次能夠如此大規模的觀賞到歐洲前衛藝術家的原作。這個事實，也說明了日後談論當年現代繪畫運動的論者始終以美國抽象表現主義為唯一影響的源頭，顯然不是完全正確的說法。透過蕭勤所推介進來的歐洲前衛藝術觀念與作法，對台灣畫壇，尤其是東方畫會此一系統的影響，未來應有更詳細、深入的研究。

 

蕭勤為了與巴塞隆納藝術界有較廣泛的接觸，積極參加該市的皇家藝術協會及法國文化中心的馬約爾協會，尤其透過後者，認識了許多中、青輩的現代藝術家，互相觀摩、研究，及交換意見。

 

蕭勤先後在西班牙認識的藝術家，有前提非形象主義的代表作家達比埃，以及同屬這個系統的固夏爾特（ M. Cuixart ）、達拉茲（ J. J. Tharrats ）、伐也司（ R.  Valles ），以及雕刻家蘇皮拉克司（ J. Subirachs ）等巴塞隆納的藝術家；馬德里方面，則有沙烏拉（ A. Saura ）、米亞萊斯（ M. Millares ）、弗依多（ L. Feito ）、伽諾卡爾（ R. Canogar ），以及雕刻家塞拉諾（ P. Serrano ）和季里諾（ M. Chirino ）等人[44]。這些都是當時西班牙前衛藝術的代表作家，他們倡導的「非形象藝術」及「另藝術」，是戰後西歐前衛藝術重要的一支。

 

「非形象藝術」（ Informel ，又譯為「不定形藝術」）及「另藝術」（ Other Art ）的名稱，都是出自法國藝評家米契爾・達比埃（ Michel Tapie ）之筆，事實上兩者間並沒有明顯的差別；達比埃就說過：「非形象藝術就是另藝術」[45]。這是戰後歐美藝壇繼瓦沙雷等人復甦蒙德里安的幾何學抽象（也稱「冷的抽象」）以後，興起的另一股「熱的抽象」風潮。

 

事實上，這股熱潮的創作者，包括較早的杜布菲（ Jean Dubuffet 1901- ）、佛特里埃（ Jean Fautrier ）、歐爾士（ Wols ），以及那位支持趙無極成名的比利時詩人畫家亨利・米修（ Henri Michiaux ），和之後的美國抽象表現主義畫家帕洛克（ Jackson Pollock 1912-1956 ）、杜庫寧（ Willem de Kooning 1904- ）、法國馬鳩（ Georges Mathieu 1922- ）等人，都是同時期的畫家，彼此之間並沒有任何形式上的組織，只因法國藝評家達比埃藉著幾次策畫性的展覽，把他們歸納在一起。

 

西班牙的安東尼・達比埃是「非形象藝術」的代表畫家之一，也是西班牙戰後前衛藝術的領導者。他早期的作品，受到米羅超現實主義畫風的影響，之後轉向「非形象藝術」的風格表現；即是以厚塗的技法，在畫面刻劃出傷痕一般的線條及窟窿，排斥一切具象的自然物象和符號，強調材料本身的特質。影響所及，西班牙的這群前衛藝術家，明顯地形成一種共同的信條，就是運用多元的繪畫素材，將物質的觀念導入畫面，去創造「純粹的」繪畫。這種手法創造出來的抽象畫面，不同於戰前的繪畫；在觀念上，也和既有的美學觀點有所不同，所以被稱為「另藝術」。他們吸收了達達主義、表現主義，和超現實主義的觀點，廣泛地從不同的角度，尋找表現的題材，呈現出一種強而有力的結構與韻律；企圖從內在的思索上，去表現真實的自我；有時也呈顯出一種既激情又飄渺虛靈的境界。台灣在一九八○年代中期以後，一大批年輕留學生，尤其以國立藝專（今國立台灣藝術學院）的畢業生為主，留學西班牙，仍受到此一傳統影響，在解嚴後的台灣，形成一股以材質趣味結合心象表現的風潮。

 

蕭勤在達比埃等人影響下，開始反省出國前，也就是首屆東方畫展中那種過於形式表現的手法。經歷一段時間的沈潛思索，在一九五八年開始形成他出國後的第一批作品。

  

由於當時非形象藝術及美國抽象表現主義中的許多畫家，如杜皮（ Mark Tobey 1890- ）、弗蘭西斯（ San Fancis 1923- ）以及前提的帕洛克、杜庫寧、法國馬鳩等人，都受到中國書法律動線條的影響，而創生出屬於他們自己的抽象形式。蕭勤也開始反芻他在北師時期，受克利影響下所作的那些書法、金石式的抽象畫試驗。北師時期以水墨、多色彩形成的系列抽象，著重在畫面的分割，與符號性的表現，基本上是靜態的文字結構；現在則強調從草書的律動感出發，融合油畫或墨水的技巧，作一種近於單色的抽象表現，作品中頗有一些米羅影響下的影響。（插圖8、9) 。

 

但是，這種由直覺衝動出發的作法，在持續幾個月之後，就使蕭勤感覺到無法滿足。當年李仲生老師教導下，要求「手、眼、心、腦」並用的原則[46]，使蕭勤自省需要在作品中加入更深的思想去支持。

  

於是在一九五八年年底，他開始由衝動的直覺，轉入深沈的內省。首先，他重新從中國文字結構的美感中，去意識形而上的成份，著手創作出一系列的作品；其中特別採取對稱的造型，以加強象徵性的意味。這也是蕭勤建立個人自我面貌的開始[47]。

  

這個時期的作品，有相當一部份都是題名【無題】，在討論的指涉上，難免有些不便，但由於各個作品的面貌，十分鮮明獨特，仍可以透過文字的描述，而達到溝通討論的目的；如一件以油彩畫在畫布上的【繪畫─ AI 】，在一長條形的畫面中，以黑色線條為主體，作成左右對稱的構圖，形式頗有中國民間符咒的意味；再配合一些紅、藍、黃、白的原色相，和自然下流的墨痕，讓人產生一種神秘的儀式聯想。這些作品中某種形而上意義的衍生，是以往北師時期的抽象之作所沒有的（插圖10）。又有一件題名【繪畫─ DK 】的油彩，以土黃的背景為底，黑色的粗線形成一個類似中國字「廿」的構成，中間再加一正圓；圓與「廿」之間的空隙，填以具有粗細質感的白色，圓的內心，則有一些細碎的線條，充滿力勁，加上一些由下方噴甩而出的墨點，種種形式與色彩，極容易讓中國的觀眾，聯想到「天地玄黃、宇宙洪荒」那種萬物生成伊始，大地的渾雄與生命的悸動（插圖11）。

  

這個時期的作品，在黑色的對稱形式中，隱隱還可以窺見某些中國文字的影子，但其間的圓點、方形等，則如那卦相中的無窮變化，蘊育著一個未可知的形上思維與神秘世界。這些改變，和蕭勤在這段時期所接觸的印度神秘學及老子哲學，應有一定的關係。一種對生命及宇宙和諧的追求，隱藏在那些色彩單純而形式對稱的作品之中。（插圖12）

 

同一時期，蕭勤另有一批以墨水作成的作品，形式上仍是一種具對稱性質的構成，不過，由於媒材的不同，在油彩中所表現出來的那種沈厚、粗拙的力量不見了，代之以一種纖細敏銳的柔性毛筆筆觸；相較於油彩的隆隆祭鼓，這是一些呢喃細語的法鈴叮噹，傳送著同其悠遠、飄忽的神秘訊息。（圖版5、6、7）

 

上述作品，均完成於一九五九、六○年間。這是蕭勤在生活初步安定之後的一次創作高峰。

 

原來在一九五八年，巴塞隆納最重要的畫廊卡司巴（ Sala Gaspar ）已與蕭勤簽訂合約，他們按月購買蕭勤的畫作，並支付一定的薪水。這個畫廊經紀的畫家，都是如畢卡索、米羅，及達比埃等成名的大師。因此，這對初出國門不滿兩年的年輕蕭勤而言，乃是極具精神鼓勵與實質幫助的大事。

 

由於生活的初步安定，同年，蕭勤有了一趟義大利之行，前往參觀威尼斯的國際雙年展。這些參觀的心得，都寫成詳細的報導，寄回台灣，刊載在《聯合報》的「歐洲通訊」專欄中（註53）。威尼斯雙年展是國際重要的大展，以現代藝術為內容，基於對當年資訊封閉的台灣之關懷，此後持續數年，蕭勤均不厭其詳的撰文，向國內藝壇報導、評介該展的展出訊息及作品風貌[48]。

 

義大利之行，使蕭勤愛上了這個古蹟處處的古老國家，尤其米蘭又是義大利現代建築、藝術，及室內裝飾的中心，更是歐洲最主要的現代藝術市場之一。一九五九年，蕭勤正式遷居米蘭，在此繼續研習及創作。

 

在米蘭，他又結識了前提當代空間派大師封答那（ L. Fontana 1899-1968 ）、克利巴（ R. Crippa ），以及一些年輕的前衛藝術家，如：芒宗尼（ P. Manzoni ）、卡司代拉尼（ E. Castellani ）等人。同年三月，蕭勤即在台北「美而廉畫廊」促成一場名義上由「東方畫會」與義大利佛羅倫斯「璐美羅畫廊」聯合舉辦，實際上卻是蕭勤獨力奔走接洽的「義大利現代畫家小品展」。這個小品展，讓台灣藝術家看到了另一種不同面貌與方向的歐洲現代繪畫；而這些作品的展出，似也正暗示著蕭勤個人在藝術思考上的逐漸轉向。

  

 

  

遷居義大利以後的蕭勤，又展開一個新的藝術探索旅程。大抵上，從一九六○年以迄一九七六年，可以看成蕭勤創作歷程的一個完整階段；其間還經歷一九六七年至一九七二年的旅居紐約時期。

 

在這個階段中，蕭勤結束了此前在抽象形式中找尋形上意義的努力；此時，他一方面嘗試在道家的思想中建立自我的觀點，以作為畫面形式的根據；另方面，也廣泛接觸許多關於「外太空」、「內宇宙」、「失去的文明」，以及「外星文化」的書籍與訊息，以增廣思考的範疇與深度。同時，對印度、西藏的神秘哲理，也表現出極大的興趣和熱誠。從思想的傾向言，蕭勤這個時期的創作，與其以「禪」、「道」來詮釋、瞭解，不如從「神秘主義」的角度直接切入體會更為確切。具體而言，蕭勤意欲在一方小小的畫幅中，體驗、流露、反映出整個宇宙的神祕性；基本上，那是一種「二元對立又融合」的本質。它既是「空無的」，又是「充盈的」；既是「流動的」，又是「靜止的」；既是「內聚的」，又是「外放的」。這些思想在不同的階段，有著程度不同的強調，但基本上，所有的元素都是同時並存的。而所有的思想和創作，也都指向一個最終的目的：就是藉以瞭解自我所賴以依存的這個「宇宙」（包括空間的無垠和時間的無限），以及「自我」這樣一個在宇宙中的「存有」。

 

這些看來似乎純屬生命哲學的思考，事實上也正是蕭勤啟蒙自李仲生的一個重要藝術觀使然。李仲生曾經指導蕭勤：「現代藝術的創作意識，必須先從瞭解個人開始，而要瞭解個人，要盡量思考與開拓自己的世界，尤其是自己內心的世界。不了解自己、自己的感受，便無法找出自己的道路。」[49]

 

一九六○年到一九七六年的作品，我們固然可以看成是蕭勤創作歷程的一個完整階段。但在這個階段中，實仍包含了藝術家幾個相當不同的面貌。自發展的程序看，那是在一以貫之的思維脈絡下所進行的一連串直線開展的形式探索。換句話說，等到一九七七年以後的創作，在思想上雖也未有太大的改變，但在形式上，則是一種反向的轉折與重新的出發。

 

在一九六○年以迄一九七六年的階段中，依形式歸類，可再細分為如下四個時期：

 

 （一）一九六○年是一個重要的轉變點，也是創作上另一個高峰的來臨。以往企圖在中國傳統藝術形式（尤其是文字結構）上進行的探討，至此已經逐漸結束；藝術家自這一年始，轉從思想入手，並企圖尋求出得以與之契合的形式。這個思想的內涵，如前所述，雖以中國的道家為主體，但事實上是吸納了許多神秘主義、玄思哲學的養份在裡頭。形式上，畫面的色彩被壓抑了下去；手法上，不管使用的是油彩的刷子，或是墨水的毛筆，藝術家總是刻意的放鬆自己的意念，不事先預作安排，讓形式在「手隨心轉」的自由流動下，自成雛型，之後再以這個雛型為起點，逐次整理、構成畫面。因此，這個時期的作品，除了極少數的例子以外，大多數已找不到文字或符號的結構，而是一種看似晃動不已的點與細線的純粹構成。這些騷動不安的點線，充滿了爆發、力動的性格，原是彼此矛盾、衝突的，卻被畫家在逐漸構成的過程中，安放到一個均衡、對稱的空間結構裡。動、靜的衝突與調和，形成一種具有無限擴張可能的神秘空間。

 

如一件題名【 UA-90 】的油彩作品，幾筆類似用硬毛刷子使勁劃出的粗墨線，粗暴而鮮明的斜橫在畫面前方，背景下方是一片類似大地的土黃，上方在廣大的白色當中，有一輪藍色的圓團，上有數點黑色，和前方的粗黑線間，形成一個似乎是廣闊深遠的無盡空間。而那輪藍色，既是實體，又無一個深不可測的宇宙黑洞，萬物均可能被它吸納進去。白色的清明與黑色的強烈對比，被具包容性的黃土色給中和了。這件作品予人以一種在力動中維持靜息的微妙感受。（插圖13）

 

又如隔年另一件【 POH-113 】，在土黃的底色中，一白一黑的兩個形體，彼此似如對峙，卻又實為互補；那似圓非圓、似方非方的形體，似乎在一瞬間，黑的形體就會主動落入、或被動吸入那白的空間之中，萬物由此歸於一體，但偏偏它又是那樣危顫顫地懸於天際。（插圖14）

 

一九六○年間的許多作品，藝術家均標上了詳細日期，我們可以看到其間逐次變化的清晰痕跡，油彩顏料逐漸被捨棄，「墨水」成為此後畫家最主要的媒材。關於此一媒材，藝術家曾說明它和「水墨」的不同：「水墨」係著重「水」的成份，尤其看重創作過程中因水份渲染而產生的「偶然性」及「隨機性」；至於蕭勤的「墨水」，在創作過程中，雖也強調「手隨心轉」的非計劃性，但「心」是創作的主體，一切成象是「心轉」的結果，畫家不放縱「心隨象轉」式的在偶然的成象中去事後附和。這種「反自動性技巧的抽象主義」的思想，顯然已和首屆東方畫展目錄中，畫家強調使用「自動性技法」的說法，有了不同；而這種思想也正是隔年蕭勤參與發起的「龐圖」（ Punto ）運動中的重要主張之一[50]，並成為蕭勤日後作品中不變的特質。關於這點，文後將再作補充。

 

（二）在一九六一年年初，那種以點狀和細線為主所構成的均衡性（含對比與對稱）空間，已被一種類似草書飛白的連續性扭曲線條所取代（插圖 15、16 ）。此一面貌日後曾經在一九七七年藝術家面臨另一次重新出發的關鍵時刻，再度出現；但在一九六一年這一時期，卻很快就結束了；從兩次飛白扭曲線條出現的時機看來，這些作品，似乎是作者在刻意自我突破前，一種內心糾纏與解放之間的自然表現，具有頗強烈的心象色彩和試探性的意義。總之一九六一年年初的這些扭動糾結的飛白線條，在極度的時間內，又被一種類似以排筆畫出來的緩和帶狀曲線所取代；配合著這種帶狀曲線的是廣大空白的背景，以及一或兩點具有平衡與點化作用的平整小圓形或小方塊。

 

這是蕭勤頗具代表性的一個重要面貌。藝術家運用這些極簡易的造形語彙，營造了一個同樣是充滿二元對立又二元和諧的宇宙空間。神秘性減低了，精神的永恆性卻大大地提高了。曲線一方面是流動不懈的，另方面又是一個分割空間的靜態界限；圓點，它既可能隨時向四面八方滾動，但又是一種靜極永恆的凝定。藝術家所欲追求的，一如他在畫面上所題寫的文字：「易」、「定」、「逝」、「遠」、「降」、「永續」、「浩然」、「飄然」⋯⋯，應是一種來自中國道家思想啟發的宇宙原理，也是一種人生境界。那曲線、那圓點，豈不讓人極易聯想到中國「太極圖」的造形與寓意？（圖版8、9）

 

一九六二年是在前此一年的基礎上，加入了較多空間的分割，文字的題寫也稍稍趨繁，如：「亦無」、「平衡」、「均衡」、「嚴然」、「動態」、「掩然」、「絕然」、絕對」、「道曲然」、「混沌初開」⋯⋯等等（圖版 10、11 ）。同時，一種幾何的分割和色彩的配置，也被逐漸加強；這個方向，終於發展出下一個時期的作品。

 

（三）大約起自一九六三年以迄一九六六年的這個時期，或可稱為「太陽系列」時期。藝術家在一九六二年間，受到西藏密宗及印度壇城（ Mandhala ）宗教畫的影響，畫面從前期的流動性，再轉回對稱性，淡泊的色彩也逐次趨於鮮麗；許多放射狀的筆直線條或尖銳折線，以一個幾何的圓為中心，構成種種「太陽」的意象（插圖 17、18 ）。這些平整的幾何形，在質感上配合著鮮明色彩上的白點，一度在運往南斯拉夫 Maribor 美術館展出其間被誤以為是作品發霉，而嚇壞了美術館人員[51]。

 

事實上，畫家以太陽為象徵，所欲傳達的，仍是一種未知的、神祕的、震盪卻又平靜擴張的宇宙玄想。平整的色面與白色的粉點之間，所要求的，不只是畫面質感的加強，更是恆靜與變動之間的永恆對比。

 

這些來自宗教壇畫的冥想之作，大約在一九六六年下半，逐漸轉入更為知性的內在凝視，畫面更為簡練且不對稱，以大塊平塗而強烈的色彩，來增加畫面的張力（插圖 19、20 ）。

  

（四）一九六七年，首次的紐約之行，由於壓克力顏料的認識，以及美國工業文明的衝擊，當然也受到「極限藝術」（ Minimal Art ）的影響，蕭勤在前一時期的基礎下，又向前跨進了一步。一些以明潔的金屬板為底，覆以烤漆或壓克力顏料的硬邊作品，就是這個時期的產物。為與前期那些也有硬邊傾向的「太陽系列」有所分別，姑且把這個時期的作品稱作「硬邊系列」（雖然也有一些作品不以金屬為底而是以木板為材質）。這些作品，如果和藝術家一九六○年代初期的作品並置，許多人或許將感覺突兀；但誠如上文所述，歷經一九六一、六二年，以及一九六三～六六年間的逐次轉變，蕭勤此時開始在一些極簡極靜的平面中，放置一些銳利而富動勢的造形，本質上仍然是在「二元對立」與「二元均衡」的主題下，所進行的持續探討。藝術家企圖在這些幾乎純靜、平面的色塊中，表達一種禪坐「入定」的凝注境界，其發展顯然是極為自然的。

 

關於這個時期的作品，葉維廉曾以西方「靜的美學」（ Poetics of Silence ）和中國由道家「無言獨化」、「得意忘言」所發展出來的「不著一字、盡得風流」的美學思想，加以詮釋。葉維廉指出：不管是中國的「無言」，或是西方的「靜的美學」，都是把「靜」、「無言」、「空」變成很重要的東西；換句話說，便是把「負面的空間」（ Negative space ）提昇為美感凝注的主位[52]。他認為蕭勤這個時期的作品，不管自覺與否，正蘊含著此一特質；這和「極限藝術」主張「與其全部畫出來，反不如用一點點來反射更大的空間」的想法，應是有所連接的。[53]

 

蕭勤不否認在思想上，這個時期的作品，或與「極限藝術」可以有所銜接；但他也一再強調：「西方的『硬邊』技巧和『極微藝術』是理性結構昇華以後的走向。對我來說，還是直覺的造形⋯⋯」[54]又說：「盎格魯・撒克遜人的理性，祗影響了我的表現手法，卻改不了我『東方直覺的本性』。」[55]。簡單地說，西方的「極限藝術」，藝術家是用數理方式，去計劃、分配畫面的構成，或許他們企圖以最低限的形式表現，傳達最大容量的內涵感受或想像空間；然而蕭勤在畫面上，乃是以直覺的方式切入，意圖在畫面──此一象徵性的宇宙空間中，並置一個足以造成「既靜止，又力動不息」的生命世界。這種思想，基本上與他在一九六○年以後任一時期的作品，沒有衝突；而形式上，也是前一時期「太陽系列」中幾何造形部份的自然延伸與加強。

 

我們可以肯定：蕭勤個人藝術的探討，應是在紐約此一新的、極度現代化的環境中，和外界某些既存或正在發展的事物，取得了相當程度的共鳴或互動，而在畫面上產生了如此自然而然的形式發展。因此，與其純粹以「極限藝術」的主張去看待這個時期的作品，不如仍回到藝術家本身思考（腦）的理路中，去發掘其藝心（心）的走向；而似乎也唯有如此，我們才不致於感覺這一時期作品的出現，和之前的作品間存在著形式上的突兀，而誤以為是藝術家放棄了原有的藝術探求，轉向時潮妥協，去做毫無意義的追逐。當然在這當中，我們也看到了蕭勤對「隨時注意世界現代美術思潮的發展與變遷」此一李仲生教誨的實踐，在「非形象藝術」時期如此，在「極限藝術」時期亦是如此。

 

那種將金屬明亮潔淨的感覺，並置於一片消光、沈靜、內斂的大塊色面中所造成的視覺效果；以及將一個具有方向性的尖銳造形，強力「伸入」另一原本死寂、沒有生命的色面中，所造成的內在力量，似乎均深深地吸引了藝術家此時的心靈，也合乎藝術家二元世界對立又均衡的理想。甚至這樣的手法，更促動他去嘗試創作了一批立體的雕刻品，材料時而是不鏽鋼加上噴漆，時而是以木箱封上帆布，再施以壓克力顏料。

  

一九六○年以來的探索，在這個時期，似乎達到一個無法再超越的頂峰與極限；紐約時期的硬邊系列，從一九六七年一直延續到一九七六年的年底(圖版12、13)，其間，蕭勤已在一九七二年結束美國的講學，返回米蘭。

 

葉維廉曾經統合蕭勤米蘭時期以後（1960～）這個階段的畫風演變，認為那是一連串「數理本能」與「抒情本能」的對峙、互玩、變化的過程[56]，頗能簡潔的點明出其間變化的奧妙。但從蕭勤生命的本質去瞭解，何嘗不也正是他所說的：來自母親的神秘學因子，與來自父親的人文主義的清明、理性，二者反覆辨證、爭衡、融混的漫長過程。

 

 

 

一九六○年代中期以前的這些創作，固然有蕭勤個人藝術追尋的一些思維脈絡，但另一方面，也反映了同時期西方前衛藝術運動的一些重要變遷。

 

大約在一九六○年代初期，西方就有一小部份的藝術家，開始對一九五○年以來的「非形象藝術」產生反動。這個興起於一九五○年代初期的藝術運動，原本充滿了生命的活力，蕭勤在五○年代中期初次接觸它時，也被那種原創而自由的強勁生命力所吸引。但到了一九五○年代末期，這個藝術運動，逐漸被批評和西方社會中消費主義的心態結合，淪為一種毫無控制的感性發洩與技巧遊戲。

 

因此，包括蕭勤在內的一些藝術家，開始企圖從哲學的、靜觀的、內省的思想層面出發，對未來的理想社會與人生作某種希求及展望。這個運動，名為龐圖（ Punto，也意譯為「點」），一九六一年成立於義大利米蘭；參與發起的藝術家，除蕭勤外，還有義大利畫家卡爾代拉拉（ Calderara ）、日本雕刻家吾妻兼治郎，和東方畫會成員李元佳等人；之後又有許多其他國家的藝術家陸續響應加入，包括：德國、荷蘭、西班牙、比利時等國。

 

就蕭勤個人言，之所以有這種藝術觀念上的轉變，固然與早年接受李仲生教導，反對偶然性、強調「手、眼、心、腦」並用的主張有關，另方面，也與他遷居米蘭後，受到空間派大師封答那等人那些平面、沈靜、三度空間的作品影響有關[57]。

  

龐圖運動在一九六一年八月發起，隔年二月推出首展，並發表精簡的宣言：「觀念的純粹性及創作的理由，是在於了解在『無限』中之『有限』的條件，其思想的現實性及對生命真諦之領悟。」[58]蕭勤解釋說：

 

「『人』即是在無限宇宙中之有限的條件，藝術工作者應是人類的精神先知及其思想的代言者；因此，他對思想的探討、精神的追求及生命之領悟，應先於他人；這樣他才能將之傳送給別人，為人類精神進化盡一份天職。」[59]

 

蕭勤的這種解釋，清楚地反映了文前所提李仲生對現代藝術的創作意識所提出的看法，認為「必須先從瞭解個人開始⋯⋯」[60]之強烈影響。

    

龐圖是蕭勤參與創立的第一個重要的國際性藝術運動，在精簡的宣言外，他們另提出五種「絕對反對」的作風；對這些主張的瞭解將有助於我們對龐圖運動本質的認識，也有助於對一九六○年代蕭勤作品轉變的詮釋。

 

這五種被「絕對反對」的作風是：

 

1. 學院派──包括因襲一切藝術樣式的作品，及毫無個性的作品。

2. 非形象主義──即自動性、放棄性、發洩性，而毫無純正的藝術建的作品。

3. 新達達主義──即藝術之頹廢的遊戲性及玩世性的作品。

4. 機械性的作品──即太物質化、太純外表的視覺化，而忽略了人類崇高的精神性之活動的作品。

5. 一切實驗性的藝術作品──他們認為，藝術是人類精神最崇高的結晶，是神聖的、肯定的、絕不能以實驗的科學心情來工作。[61]

 

龐圖運動經過台灣方面黃朝湖的努力奔走，在一九六三年七月，假台北的國立藝術館展出十天，先後引起了「五月畫會」成員劉國松、莊喆等人的撰文討論。關於這些史實及論述的詳細內容，筆者在《五月與東方》一書中，已經有所介紹[62]，或可參詳。

 

龐圖運動事實上蘊含強烈的東方「靜觀精神」，其極致的發展，也就是蕭勤一九七六年的系列作品，一如前提葉維廉「靜的美學」的詮釋。

 

在蕭勤的藝術創作推展達於此一極限的同時，他的人生歷練。也已不是當年初出國門、拒絕學院的年輕留學生所可同日而語。

 

從一九五六年出國、一九五七年在巴塞隆納附近的馬達洛市立美術館舉行第一次個展迄今，蕭勤除結交了許多西方前衛藝術的重要藝術家，與他們談藝論道以提升自己的創作視野之外，他的足跡也踏遍了大半個地球。在一九七六年以前，他曾在西班牙、義大利、瑞士、德國、法國、比利時、美國、南斯拉夫等國的大城市，舉行個展約八十餘次，並參加一百二十多次的重要聯展和國際美展；同時，也在歐洲及美國等地，先後舉辦了卅多次東方畫會的展覽，一心將台灣的現代藝術，介紹給國際藝壇。一九六○年遷居米蘭後，一九六三年蕭勤又與巴黎相當重要的畫廊，國際當代藝廊（ Galerie Internationale d'Art Contemporain ）簽約至一九六六年，當年與這家畫廊簽有合約的，尚有法國畫家馬鳩（ Mathieu ）、義大利雕刻家波莫多羅（ Pomodoro ）等著名藝術家。這段時間，蕭勤經常往返巴黎、米蘭兩地工作及居住。一九六六年，他也曾去倫敦居住及工作了半年，並在那裡展出。一九六七年前往紐約後，先與當地的羅絲‧弗烈特畫廊（ Rose Fried Gallery ）合作，一九六九年則在紐約的長島大學教素描及繪畫，一九七二年轉往路易斯安那州立大學，其間亦曾返回米蘭，在歐洲設計藝術學院教授視覺原理一年多時間。

 

一九七二年年中過後，蕭勤自認自己的氣質並不適合美國的工業社會，乃取道墨西哥，參觀了阿再伽（ Atzeca ）及馬雅（ Maya ）的古建築後，返回米蘭。

 

在個人情感生活上，蕭勤在一九六二年，與義大利畫家碧卓（ P. Pizzo ）結婚，女兒莎芒妲一九六七年誕生在紐約。但由於同為藝術家的協調不易，他與碧卓在一九七○年分居，一九八○年正式離婚。

 

一九七八年，蕭勤以海外傑出藝術家身份，返台參加「國家建設座談會」（簡稱「國建會」），這是正面臨政治轉型的台灣國民政府，為廣納海內外人士建言，所召開的大型國事諮詢會議；蕭勤是第一位以藝術家身份受邀返國的海外人士。台灣、香港的媒體，都對他的返台，進行大篇幅的採訪報導[63]。

 

蕭勤在「國建會」中，提出「藝術必須現代化」、「舉辦國際性會議暨展覽」，及「向國外藝壇進軍」等三大議題，其中建議設立「文化部」或與國科會相似的「國家文藝建設發展委員會」，以及建立一座台北市現代化美術館的建議[64]，都受到政府高度的重視與肯定，而在日後陸續實現[65]。

  

這是蕭勤出國廿二年後的首度返台，除在台北國立歷史博物館舉行大規模的個展外，他特別專程南下彰化，拜望當年啟蒙他走上現代藝術追求之路的恩師李仲生，二人並同遊鹿港等地。

 

相對於這位長年匿居台灣中部，不為外人所知的老師，蕭勤的作品廣受歐美重要的美術館收藏，如：紐約大都會博物館、紐約現代美術館、羅馬、巴塞隆納、巴西聖保羅、西德萊凡庫森現代美術館、西德斯圖卡特市立美術館等等。蕭勤說：「我的作品之所以能被西方接受，是由於我的製作思想與今日西方存在主義，下至生態學的社會哲學思想相當接近之故，所不同的是我的思想的出發點是東方、而西方評論家們也在這個出發點上肯定我之故。」[66]（註66）蕭勤似乎正是以他的成績，印證當年老師教誨：「既要注意世界現代美術思潮的發展與變遷，也不能失去自我民族傳統的特色。」[67]（註67）。

  

 

 

在成功、風光的表象底下，蕭勤事實上正面臨藝術歷程另一次重大的反省與轉折。

  

從一九六七年的首次紐約之行，走入壓克力平塗的畫面世界，到一九七六年，已經整整十年的時間。這十年的時間，做為一個職業藝術家，蕭勤的壓克力平塗作品，也包括那些不鏽鋼的立體造型，已經被大多數的西方藝評家所接受，同時也成為了西方藝術市場中的一種標誌。然而一股思變的意念，正在蕭勤心中蠢蠢欲動。

  

一九七六年，用西方的算法，蕭勤已經四十一歲了。有趣的心理學研究告訴我們：男性的生涯發展，在四十歲前後（ 38～42 歲）是一個重要的「轉型期」。大部份的男人，會在這個時期，暫時停下衝刺的腳步，重新反省既往的價值，調整自己的方向，準備另一次的再出發；許多人往往就在這個時候，做出了重大的改變[68]。這類有趣的現象，我們可以在一些台灣現代畫家的身上得到印證[69]，而蕭勤顯然也是一個例子。

 

一九七二年秋天，蕭勤應邀在美國南部路易安那州州立大學藝術系，擔任一個學期的客座教授，這個不同於紐約工業城的新鮮生活經驗，讓他的某些「東方本質」，再一次受到相當的激發。學期結束後，他順道暢遊墨西哥阿再伽及馬雅人的古蹟。這趟旅程，讓蕭勤更深切體認到：一個文化，「根」的重要性[70]。幾乎在他所去過的每一個墨西哥博物館或古蹟，門前都會有個大牌子，提醒墨西哥人不要忘記自己曾經有過的輝煌古文化；也提醒他們瞭解：自己的古文化是如何在與歐洲文化接觸的過程中，遭遇沒落的不幸命運。十五世紀的西班牙天主教傳教士，抱著「替天行道」、「拯救世人」的心理，伴隨著侵略者，來到這塊古老的土地，為了破除當地的「異教」，全面地摧毀了墨西哥的古文化，燒毀了馬雅人的圖書館，有計劃地淪墨西哥人為無文化的「野蠻人」，然後再用「基督文明」去「教化」、「同化」他們[71]。

 

蕭勤在面對墨西哥古文明淪亡史實的同時，一方面想起了處境頗為類似的中國古文明，一方面也對西方文化，有著更深一層的反省與重估。

 

一九七三、七四年間，蕭勤回到古城米蘭，重新拾回的禪學研究，使他較之一九六○年代的年輕時期，有了更為深入的體悟。於是在一九七四、七五年間，他一方面延續著紐約時期那些壓克力平塗作品的風格；另方面，也開始嘗試回到一些彩色墨水與中國毛筆的小品創作。這些新作，一反之前拘謹的作風，改而為無意識地在畫面上作心性跳動的記述。這種對自己十多年來既有作風的「離經叛道」，對一個職業畫家而言，其實是相當冒險的作法，他有可能因此完全失去原有的「市場」。然而蕭勤還是基於「忠實自我」的原則而做了；同時，或許也是一種幸運，一九七六年在米蘭舉行的新作小品展，竟獲得極大的回響。朋友們，包括藝評家和畫商、收藏家，一致認為：新作品應是「更真實地」呈現了蕭勤的本我面目[72]。

 

一九七八年在台北國立歷史博物館的大型展出，正是這系列作品的一次正式發表。無疑地，對台灣的觀眾而言，這批新作實較之前的壓克力平塗作品，更令人感到親切而容易理解。

 

從作品的形式看，一九七七年的新作，事實上是對一九六一年那些毛筆式飛白作品的一次回歸。只是隨著年齡的增長和閱歷的豐富，一樣是毛筆下的筆觸，已經脫去了生澀、外塑的狂氣，轉為溫潤、含蓄的穩健。一系列以正方形、三角形、圓形來代表生命境界三階段的作品（插圖21、22），清楚地呈顯了畫家受到日本禪畫大家如：仙涯義梵等人的影響，但同時也反映了畫家「以象成道」、「忘象悟禪」的心靈痕跡。

 

「禪」自此幾成為蕭勤的一種新標籤。但是蕭勤斷然澄清說：「禪，並沒有教我如何去畫畫，而我的畫更不是在畫禪（有些人作如此的誤解) 禪，祗是讓我更清楚地看到我的內心力更自由地讓我的『本性』能活潑潑地呈現在畫面上，更無拘無束地讓這股本來就存在我內心中的力量來駕馭我的筆和顏色，它使我與心中的力量合一，『萬法無歸』地印證禪的生機與泉源！）[73]

 

從一九七六年下半，到目前（2006年）的蕭勤，其藝術歷程可依思維和形式的變遷，分成三個階段；第一個階段，是從一九七六年那些信筆點染之作，如【凡夫即佛】、【法本無法】、【激焉】等「禪」系列開始，到一九八三年的「氣」系列，或可合稱為「禪與氣」的階段。第二階段，大約從一九八三年下半的「陣雨」、「宇宙漩渦」等系列開始，延續到一九八九年前半的「銀河」系列，其中包括「大火山」、「大黑雲」、「向無限昇華」、「瀑布」、「宇宙風」等系列，或可合稱為「宇宙風景」階段。第三階段，從紀念「六四天安門事件」的「北京之春」系列始，有「中國之改變」、「中國之再生」、「度大限」、「磁波」、「永久花園」等等系列，或可合稱為「回歸中的超越」階段。第四階段，則是從一九九六年的返台任教開始，包括「新世界的誕生」、「心靈的體現」、「新精神的磁場」、「三昧地」、「宇宙之爆發」、「宇宙之泡化」、「向太陽致敬」，以及最新的「宇宙在吾心」等等系列。

 

茲就此四階段實際作品，再分論如下：

 

（一）、「禪與氣」的階段（1976～1983）。

 

蕭勤在一九七六年的重回水墨世界，是一種藝術追尋歷程中的大逆轉。從那個絕對精確、平面、沈靜，並帶有相當計劃性與一定施作程序的壓克力平面作品中，重新回到一種手與心的即興作為；這是絕對東方、也是一種禪境的重新體驗。除了一些類似早年（1961年）飛白扭動的毛筆墨痕外，他又開始在畫面上題字：【凡夫即佛】、【法本無法】、【激焉】⋯⋯等，這也是類同於一九六○年代初期的作法。不過誠如文前所言，這只是一種車子剎車後的重新啟動，其實有著一些新的方向，等待著藝術家再去嘗試、開拓。

 

大概存在於這個階段的作品中，有兩個基本的方向可尋，一是以心象的自動流洩來形成畫面墨痕色點的呈現，另一是以含形上意義的極簡形狀來隱寓生命的體悟。前提【凡夫即佛】等作均屬前者，至於後者則在一九七八年的幾件正方形作品中逐漸成型，這些作品計有方、圓兩種基本形態，方形是一種生命初始的狀態，圓則為生命的終極情境。蕭勤在這些作品中，或是以一個藉由工具輔助畫出的毛筆線條正圓，在四個方位，各施以一些或長或點的色點；這種情形，其實頗近於民間靈媒畫符時的冥想狀況。或是採用一些蓋有紅印章與金箔紙的民間紙錢或草紙，進行一些較規整的造型（仍只是正圓或正方，又加一些色點）（插圖 23 ）；一九七七年的【修禪】一作（插圖 24 ），正是這個脈絡的一個代表之作。不過顯然前述這兩個大方向的探索，試探的性質均濃，並未能形成完整清晰的統一面貌。這兩個方向，基本目標是一致的，但形式的方向卻是背道而馳的，一個趨於理性的冥想（那正、圓、等形）、一個傾於感性的流洩（那即興的墨痕），結果是兩個形式都未能完全獲勝，而是二者藉著一些既具規整方向，又棉密不絕的色線流洩來取得最後的調合與統一。原來在【修禪】一作畫幅上緣幾條帶有一些猶疑，又有些突兀的平行色線，逐漸變成了畫面的主角。在空無的畫面中，幾行突如其來的平行色線，就在畫幅一角穩定而棉密的流洩而過。這些作品，原先仍是取名為【禪】，之後，則逐漸轉題為「炁」（氣）或「無」；形式上，有時為圓筆，有時則為氣勢更磅薄的排筆（圖版14、15）。

 

其實不管是【禪】或【氣】，畫家此時已完全脫離此前極靜凝思的生命情境，也告別那些空靈點化、極簡至精的作品風貌，進入另一波力動不絕、靈思滾滾的創作高峰。

 

（二）、「宇宙風景」階段（1983～1988）。

 

如果說，一九八三年之前的「氣」的系列，表達了蕭勤對生命力動的歌讚，一九八四年以後的「宇宙風景」系列（包括：宇宙漩渦、陣雨、大黑雲、混沌初開、大火山⋯⋯等等單元），則呈現了蕭勤對宇宙聚散的體悟與詮釋（圖版16、17）。美學家葉維廉曾引宋人張載在《正蒙》〈太和篇〉的一些文字，來印證蕭勤與理學家思想上的互通：

 

太虛不能無氣，氣不能不聚而為萬物，萬物不能不散而為太虛。

 

氣坱然太虛，升降飛揚，未嘗止息。

太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之多形爾。

氣聚則離明得施而有形，氣不聚則離明不得施而無形；方其聚也，安得不謂之客；方其散也，安得遽謂之無？[74]

 

在一九七六年以前的作品，我們看到年輕的蕭勤，如何在人生的哲思上苦苦思索的過程；一九七七年以後的作品，我們則看到一個中年的蕭勤，已經超越了人間的拘限，昇浮到一個浩翰的宇宙中，來去自如、游仞飄盪。「瀑布」、「宇宙風」系列，是在那至大無外的時空之旅中，偶見的、爆發的神秘力量；「銀河」系列則是向那幾萬光年外的無垠時空神遊穿梭的顯象（圖版18）。

 

蕭勤一度報名參加太空人的甄試，主辦單位以太空艙中不需要藝術家為由，婉拒了他的申請[75]。蕭勤或許應該拿他的畫作，去讓那些科學家們瞭解：宇宙的宏偉，只能頌揚、無法征服。

 

事實上早在 一九七七年底、七八年初，蕭勤即和一群思想界與藝術界的朋友，在米蘭創辦了一個名為「 SURYA 」的國際運動。

 

「 SURYA 」是梵文，意思是太陽。太陽是生命及能量的泉源。對蕭勤而言，這個「太陽」，不正是之前「龐圖」（Punto，點）的擴大。

 

參加 SURYA 運動的發起人，除蕭勤外，還包括：義大利的人類學家萊奧・洛索（ Leo Rosso ）、哲學家比費・簡底里（ E. Biffi Gentsili ）、藝評家阿爾布濟（ E.  Albuzzi ）、造型藝術家羅布斯迪（ G. Robusti ）、德國畫家蓋格爾（ Rupprecht Geiger ）、奧地利畫家通爾逵司特（ J. tornquist ）美國畫家及雕刻家喬・提爾遜（ Joe Tilson ），以及同為龐圖運動成員的日本雕刻家吾妻兼治郎等人。

 

一九七八年三月， SURYA 首次在米蘭展出時，發表了一份宣言，其中有如下的一些文字：

 

藝術，是透過物質的組合來傳送對良知及悟性的支制。

在我們這個世界裡，充滿了對神秘的驚奇，而最大的驚異，還是我們自己心裡。這個神秘性不受時間限制，而是屬於大家及永恆的。

對我們來說，人的內面性亦即精神性的探討是最重要的；我們用宗教式的虔誠與謙卑去接近藝術，並向這個創造我們和支配我們的不可知的智慧致最崇高的敬意。[76]

    

對太陽的歌讚，也是對宇宙能源的歌讚。一九八三、八四年間的「宇宙漩渦」是「 SURYA 」思維的延續。那個來自遠古大石文化的漩渦造型，往往被刻劃在大石之上，代表石下有水，或石下有一股不可思議的神秘力量；或是磁場，或是能源中心。這個遍佈世界各地，包括中國甘肅、古埃及、古希臘，甚至台灣萬山岩雕的原始圖形，蕭勤在虔誠敬謹的繪作過程中，抒發了對此宇宙神秘能量的深沈禮讚，也為生生不息的永恆生命，留一註腳。

 

到了一九八○年代末期的銀河系列，蕭勤的思想與境界已非「 SURYA 」的思索所能完全涵蓋，中國傳統老莊思維中，「超然物外」、「神遊太虛」的意境，顯然也不是西方純粹理性探索的知識論所能全然理會。

 

（三）「回歸中的超越」階段（1989～1995）。

  

在蕭勤的心靈完全往宇宙最深遽的幽玄之地不斷深掘的時刻，一些人間的悲劇，似乎又一下子將他拉回了現實。一九八九年六月四日中國大陸天安門廣場上，年輕生命以鮮血去妝飾冰冷坦克的巨大悲劇、一九九○年蕭勤鍾愛的女兒莎芒妲遭男友暴力相向不幸去世的椎心之痛，都使那飛揚的心靈，一下子收回展開的翅膀，以哀憐悲憫的眼神，重新注視大地。「天安門系列」、「莎芒妲之昇華系列」是這些悲劇的一次次記錄。然而生命的徹悟，已然無法令暫時的哀痛拘束清澄的靈思，【中國之再生】、【往永久花園】是回歸後的再度超越。

 

一切的不幸、死亡，均將「再生」，在「度大限」之後，將有「永久的花園」，（圖版19-24）。蕭勤的心靈、宇宙的生命，一如巨大畫幅上滾滾不絕的長河，沈緩、鼓動、綿密、不息⋯⋯，且永不絕望。

 

他說：

  

「對我來說，作畫這件事的第一重要性，並非『作畫』，而是透過作畫來對自己的人生始源的探討，人生經歷的紀錄及感受，和人生展望的發揮。」[77]

 「『創作』二字目前對我來說，已無甚重大意義，蓋我所做的東西，並非我『個人的』創作，而是宇宙的生命力直接透過我的心手做出來的東西，我並非一個『創作家』，而只是一個『傳達者』而已。」[78]

 那綿密連續的線條，就像中國太極拳招式中緩慢卻力道十足的動作，帶著一種深沈的呼吸律動，和身體、意念，乃至宇宙的運行同步。藝術對蕭勤而言，就是一種修持、一種超越、一種救贖。

 

（四）「新世界的誕生」階段（1996～2006）

    

一九九六年，蕭勤暫別居住了將近四十年的義大利，回到少年出發的島嶼台灣，應聘擔任國立台南藝術學院(今國立台南藝術大學)視覺藝術研所教授。一個新的世界重新展開，在這裡，他被當成是台灣現代藝術創作的先驅者，許多前來問道求藝的青年，就像當年的自己，前往李仲生的畫室叩門，尋求一個心靈世界的打開。

 

「新世界的誕生」是回國後第一個形成的新系列，在幾乎規整的正方形畫幅中，一團帶著質感與磁場的圓球居於正中，四個角落，分別是一些充滿動力與旋轉的原子，就像太極圖中的陰陽二氣（插圖 25 ）。不過稍後，這圓球居正中的構成，逐漸變成偏離一側的孤形，而竄動的原子，則活躍於另外一側。（插圖 26 ）

 

對蕭勤而言，這些質感構成的宇宙，不僅僅是一個物理知識的世界，更是一個哲學、理念的精神世界。萬物因這些秩序的理解，而得到平衡穩定，精神也因這樣的理解，而獲得超越、安頓。

 

一九九七年之後，陸續展開的有【心靈的體現】（1997～）、【新精神磁場】（1998～），以及之前便已經觸及，如今又獲得延續的【三昧地】（1995～），乃至於【宇宙之誕生】（1997～）、【生命之喜悅】（1999～）、【宇宙風】、【宇宙之爆發】（2001～）、【宇宙之演化】（2001～）、【向太陽致敬】（2002～）、【宇宙膨脹】（2003～）、【宇宙漩渦】（2003～），和最新的【宇宙在吾心】（2005～）⋯⋯等系列（圖78-80）。其間又有【玄】（1997）、【自性】（1999-）、【神光】（2001）、33【銀河】（2001）、【彗星】（2002）⋯⋯等等幾個較為獨立的系列創作。(圖版25-75)

 

在這些看似多樣而複雜的作品名稱當中，其實呈顯的是蕭勤對歷來創作理念與內涵的一個巨型統整與融通。許多原本帶著探索與猜測的主題，如今已經成為一種極為普通、自然且結構完整的語言。蕭勤在這之間，運用自如、反璞歸真，甚至所謂「宇宙在吾心」，心即宇宙，大智無言，大形無象。蕭勤在這個階段，所達成的是一個思維臻於成熟圓滿的既古老又原真的美麗新世界。

 

二○○五年，蕭勤自國立台南藝術大學退休，獲聘榮譽教授，同年並獲得義大利總統頒贈「團結之星」（ Star of Solidarity ）騎士勛章。而在此同時，蕭勤的藝術也開始引起中國大陸藝術界的注意與瞭解。

 

這位五歲喪父、十歲喪母，十四歲前往台灣、廿一歲去了歐洲，四十年後回到台灣，也重新踏上中國土地的藝術家，七十年來，憑著他永不絕望的鬥志，在生命的逆旅中，透過縝密的思考、敏銳的心靈，和豐盛的作品，傳達了一個宇宙過客，對這無垠時空與生命旅程，最隱密而珍貴的體驗和呈現。